‘Theologiehistorische aspecten van de Johannes-Passion van Bach’, Communiqué 17/2 (april 2001), 3-19

THEOLOGIEHISTORISCHE ASPECTEN VAN DE JOHANNES-PASSION VAN BACH[1]

                            Rinse Reeling Brouwer

[Nota bene: helaas valt het hieronder bij punt 3 besproken chiasme op deze website niet goed weer te geven]

De Johannes-Passion was het eerste groot opgezette werk van Johann Sebastian Bach. Het nieuwere musicologische onderzoek heeft vier achtereenvolgende versies weten te achterhalen, van de eerste voor Goede Vrijdag 7 april 1724 tot de laatste van na 1739. Ook verschillende voorbeelden die Bach bij het schrijven voor ogen heeft gehad (zoals de libretti van Hinrich Brockes en Heinrich Postel, de Markus-Passion van Reinhard Keiser en de bijbelcommentaren van Olearius en Calov bij Johannes 18 en 19) zijn steeds preciezer in kaart gebracht. Het blijkt dat Bach, naarmate hij zijn repertoire wist uit te breiden tot waarschijnlijk een vijftal passiones in de vroege jaren dertig (waarvan er, als bekend, slechts twee bewaard zijn), steeds meer moeite deed, om aan elke evangelist een compositie mee te geven die zo nauwkeurig mogelijk bij juist diens eigen boodschap pastte. Maar het blijkt ook, dat hij daarin op grote weerstand stuitte. Want zowel voor het vrome kerkvolk als voor de autoriteiten van zijn tijd had zich één bepaalde versie van het lijden en sterven van de Heer doorgezet. En voor wat afweek van die ene versie was maar weinig ruimte. Vandaar, dat de eindversie van de Johannes-Passion als een compromis moet worden gezien.

          In deze bijdrage laat ik zien, wat Bach wilde en waarin het compromis bestond, dat hij gesloten heeft. Ik beperk me daarbij tot een bespreking van enkele kernmomenten, niet te willekeurig genomen. Achtereenvolgens zijn dat (1) het begin van de Passion, verbonden aan de vraag naar wat klassiek-dogmatisch heet ‘de persoon van Christus’, (2) het (naar de structuur, niet naar de tijdsduur) exacte midden ervan, gekoppeld aan de zg. leer van ‘het werk van Christus’, (3) de omlijsting rond dat midden en in verband daarmee de rol van ‘de joden’, en ten laatste (4) het slot en wel in samenhang met de vraag naar het ‘paschalam’.

1. Kruisende lijnen tussen Matteüs en Johannes

Om zicht te krijgen op de inzet van de Johannes-Passion kan het nuttig zijn, een vergelijking te maken met de strekking Matthäus-Passion, tegen de achtergrond van het verschil in blikrichting van de beide evangelisten, zoals Bach dat blijkbaar zag. Wat hedendaagse nieuwtestamentici daar ook van mogen zeggen, voor de orthodoxe lutheraan Bach moeten we aannemen, dat de Schrift nooit met zichzelf in strijd kon zijn. Wel op andere wijze konden de verschillende evangelisten dus van Christus getuigen, maar niet een geheel andere Christus. Niettemin is het opmerkelijk, hoezeer Bach blijkbaar in het eerste evangelie een geheel andere stootrichting heeft bespeurd dan in het vierde.

1.1.    Kijken we eerst naar zijn verklanking van Matteüs. Net als aan de Johannes-Passion heeft Bach ook aan dit werk meerdere jaren gewerkt en is hij ook tijdens het werk nogal eens van concept veranderd. Aanvankelijk (rond 1725) had hij – net als hij in de Johannes-Passion had gedaan, zoals we zullen zien – deze passie symmetrisch opgebouwd rond een midden: de vraag van Pilatus in Mat. 27:23 ‘was hat er denn Übles getan?’ en het antwoord van de sopraan ‘er hat uns allen wohlgetan’ – ‘aus Liebe will mein Heiland sterben’. Bij latere bewerkingen en aanvullingen raakte deze heldere structuur steeds minder hoorbaar. Bach heeft haar echter vervangen door een andere. In zijn laatste versie van de Matthäus-Passion brengt hij een samenhang aan, door tot vijfmaal toe een zelfde koraal te laten klinken in zes strofen, ons vooral bekend als ‘O Haupt voll Blut und Wunden’. Elk van de vijf maal is het koraal een toon lager gezet. Bach neemt zo dus zijn hoorders mee op een weg naar de diepte. De laatste maal is de climax van het hele werk: ‘Jesus schrie abermals laut und verschied’ – koraal ‘wenn ich einmal soll scheiden’ (we worden herinnerd aan onze eigen dood) op de laagste toon, in C – het verhaal over de aarde die beeft (want hier gebeurt iets wereldschokkends), de heiligen die verschijnen (want zij die ons voorgingen zijn in dit gebeuren betrokken) – en dan de centurion (Romein en militair, dubbel fout dus) met zijn manschappen, due chori in unisono: ‘Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen’. De grote voorvechter van de zg. ‘authentieke’ uitvoeringspraktijk (een onmogelijke term) Nikolaus Harnoncourt stelt trefzeker: ‘dieser Choral und die Worte der Menschen um die Hauptmann – die hier und so gesetzt den Anfang und den Sinn christlichen Glaubens verständlich machen sollen, als Ergebnis (curs. rrb) des Passionsgeschehens – sind das nunmehrige Herzstück des Werkes’. Wat dan nog volgt is louter naspel (of voorspel voor de paasmorgen, maar die speelt, zoals we zullen zien, hier minder een rol).

          Waarom nu leest Bach Matteüs zo, dat hij ons naar dit hoogte- of dieptepunt wil toeleiden? Mij dunkt, het gaat hem erom, de hoorder mee te nemen op de weg van Jezus, een man die onze broeder is. Rond deze man hangt een geheim (het ‘Messiasgeheimnis’ van Wrede, door Bach, die van zulk een theorie toch nog niets gehoord had, tot uitdrukking gebracht via het strijkerscontinuo dat alleen het spreken van Jezus begeleidt). Wanneer je het hele Matteüsevangelie leest, hoor je, hoe dit geheim tweemaal vanuit de hemel wordt uitgesproken – ‘dit is mijn geliefde zoon’, Mat. 3:17 bij de doop en Mat. 17:5 op de berg – maar dat dit wat vanuit de hemel geklonken heeft op aarde almaar niet herhaald mag worden. De diabolos neemt het in zijn mond, en dan is het ook meteen diabolisch (Mat. 4:3,6), bezetenen krijten het uit tot Jezus en dat maakt misschien ook wel bij uitstek hun bezetenheid uit (Mat. 8:29) en als zijn leerlingen het uitspreken, voorop Petrus (Mat. 16:16) voorziet Jezus dat zelf van een groot vraagteken: weet je wel wat je zegt? waar heb je het vandaan? wat doe je er mee? De enige maal dat het op aarde zuiver klinkt lijkt het die ene maal te zijn, wanneer de hoofdman met de zijnen het vol verbazing uitspreken wanneer Jezus al gestorven is: ‘ja werkelijk, dit moet een godenzoon geweest zijn’ (Mat. 27:54). Als hoorder kun je deze uitspraak dus alleen overnemen, wanneer je de weg van Jezus tot het einde toe, tot op gepaste afstand van het kruis, gevolgd bent. Daarbuiten klinkt het getuigenis al snel vals (zoals, moet ik vanuit mijn vak met schaamte bekennen, de geschiedenis van het kerkelijk dogma toont). Het zou wel kunnen zijn, vermoed ik, dat Matteüs zijn verhaal vertelt voor een publiek, dat weliswaar in Jezus de ‘rechtvaardige’ (Mat. 27:19) bewondert, maar niet op voorhand kan meegaan in de boodschap, dat deze bijzondere mens ook het geheimenis van het zoonschap Gods in zich zou dragen. Hoe dat ook zij, Bach heeft het eerste evangelie zo gehoord en verklankt: als een mystagogie naar de erkenning van dit geheimenis toe. Dus:

                            de rechtvaardige  ÷ de Zoon van God!

1.2. En nu Bachs omgang met Johannes. Voor de tweede opvoering van zijn Passion, in 1725, schreef hij het openingskoor ‘O Mensch, bewein dein Sünde groß’. Dat suggereert eenzelfde mystagogische opzet, als hij uiteindelijk in de Matthäus-Passion heeft doorgezet: door haar zondekennis komt de gemeente ertoe, zich tot haar Heiland te wenden en zijn wegen te volgen, tot het moment waarop Hij die zonden aan het kruis nagelt. Later, wanneer de Matthäus-Passion voltooid is, verplaatst hij dit koor echter van de inzet van ‘de Johannes’ naar de afsluiting van het eerste deel van ‘de Matteüs’, waar het in feite ook veel beter op zijn plaats is. Aan het begin van de Johannes-Passion herstelt hij dan het oorspronkelijke koor op zijn plaats: ‘Herr, Herr, Herr’ (driemaal, een lutheraan leest de psalmen nu eenmaal trinitarisch), ‘dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist’. Dat is Psalm 8: ‘O Gij, JHWH, hoe heerlijk is uw Naam op de ganse aarde.’ Maar we kennen ook het vervolg van de Psalm: ‘wat is het mensje, dat ge hem gedenkt?’ En ook de kinderen en zuigelingen, waarop Hij zijn kracht wil bouwen, ter beschaming van de ‘vijanden’ die blijkbaar nu net de vijanden van deze uiterst kwetsbare kinderen zijn. De inzet ligt dus bij de kracht Gods, maar het is een kracht, in zwakheid volbracht. Precies dat zegt namelijk het vervolg, het middendeel van Bachs openingskoor: ‘zeig uns durch deine Passion / daß du, der wahre Gottessohn / Zu aller Zeit / Auch in der größten Niedrigkeit / Verherrlicht worden bist.’ Zo vat Bach, meteen al aan het begin, de boodschap van Johannes samen: de godenzoon is mensenzoon, die van daarboven is hier in de diepste diepten. God wil niet God zijn op kosten van zijn mensen maar alleen in solidariteit met de vernederden. Alleen in hen vindt Hij zijn eer. Precies in zijn ‘vernedering’ ligt zijn ‘verheerlijking.’

          Je kunt je goed voorstellen, dat juist het Johannesevangelie Bach tot een dergelijke inzet bracht. Het evangelie zelf zet immers ook hoog in: het Woord – bij God – wás God – déze in den beginne bij God – de eengeboren Zoon, God, in de schoot des Vaders (Joh. 1:1.2.18). Dat wat bij Matteüs de uitkomst is, is bij Johannes de vooronderstelling. Matteüs nam zijn gehoor mee op de weg van de rechtvaardige, in wie zij gaandeweg het geheim van godswege dienden te ontdekken. Johannes, eerder omgekeerd, gaat van het gegeven, dat Jezus Zoon van God zou zijn schijnbaar onproblematisch uit, maar laat vervolgens horen, waarin dat zoonschap dan bestaat, namelijk in het vlees (1:14, heel Joh. 6), in de vernedering die verhoging moet heten. Wil je weten wie de hemelse godenzoon is, wel, luister naar de spot van Pilatus: ‘zie de mens’ (19:5). Alleen in die uiterste vernedering van het menszijn ontdek je wat het zoonschap Gods inhoudt. Het zou me niet verbazen, wanneer Johannes schreef voor een publiek (een vroegere generatie sprak van ‘gnostiek’, maar die term is voor ons tegelijk veel bekender en ook onhanteerbaarder geworden), dat wel een zekere spiritualiteit, maar geen spiritualiteit midden in het ‘vlees’, midden in de harde confrontaties van de geschiedenis om wenste aan te hangen. Zo ongeveer als Augustinus dat enkele eeuwen later beschreef van het neoplatoonse milieu waarin hij zich een tijdlang bewoog: ‘Ik las daar wel, dat het Woord was in den beginne bij God, maar dat hij in het zijne is gekomen, dat las ik daar niet. Ik las wel, dat het Woord, God, uit God is geboren, maar dat het vlees is geworden, dat las ik er niet’ etc. (Conf. VII.9, 13-14). De lijn bij Johannes is dus precies tegengesteld aan de lijn bij Matteüs (en de andere synoptici, in elk geval Markus als zijn voorbeeld), namelijk:

                            Gods Zoon ÷ in het vlees!

Het aardige van de beide bewaarde Passionen van Bach is dus, dat hier beide, elkaar als het ware kruisende lijnen (die mij ooit voor het eerst inzichtelijk werden bij lezing van de passage in Karl Barths Kirchliche Dogmatik I/2, 15-28) – zowel die, welke van deze rechtvaardige het geheim belijdt dat hij godenzoon is, als die, welke van de hemelse zoon verkondigt dat zijn verheerlijking nergens anders dan in de vernedering van het vlees te vinden is – elk hun eigen verklanking krijgen.        

2. Twee verschillende types van de leer van de verlossing

Na de bespreking van de ‘persoon’ van Christus nu die van zijn ‘werk’. Wat is de mensenzoon als godenzoon, de Zoon Gods als mensenzoon komen doen en wel doen ‘voor ons en ons behoud’ (Nicea)? Ook hier zien we Bach, wanneer hij er eenmaal voor heeft gekozen om de stof over zijn verschillende Passionen te verdelen, twee maal andere wegen gaan. Sinds de beroemde studie van Gustav Aulén (1932) over ‘de christelijke gedachte van de verzoening’ (vroeger, nog in de reformatietijd, placht men hier eerder over ‘verlossing’ te spreken) uit 1930 zijn we in staat, helder ‘modellen’ te onderscheiden. Daaraan gemeten blijkt Bachs Matthäus-Passion over de gehele linie te voldoen aan het ‘model’, dat door Anselmus meditatief en rationeel is uitgewerkt en dat in de laatmiddeleeuwse vroomheid, die in veel opzichten een voortzetting vond in de piëtistische beweging op protestants erf, diepe wortels heeft geslagen. Aan de andere kant blijkt de Johannes-Passion, ideaaltypisch gesproken, veelmeer te voldoen aan het model dat Aulén het ‘klassieke’ of oudkerkelijke noemde, en dat ook bij Luther in sterke mate aan te treffen is. Het opmerkelijke is nu, dat Bach, als orthodoxe lutheraan, nog wist dat de christelijke theologie hier meerdere mogelijkheden bood en daar dan ook dankbaar gebruik van maakte. De meeste van zijn stads- en tijdgenoten, hoe ‘luthers’ ze zich ook noemden, wisten het echter niet meer. En vandaar, dat ze Bach dwongen om ingrepen te doen in het libretto van zijn Johannes-Passion en daar elementen aan toe te voegen, die welbeschouwd de consistentie van de opzet ervan schade deden.

2.1. Eerst nog maar een herinnering aan de Matthäus-Passion, bij de meesten het best bekend. De inzet, ik zei het al, ligt bij de menselijke schuld. Meteen al in de dialoog van het openingskoor wordt die toon aangeslagen: ‘seht – wohin? – auf unsre Schuld’, met daarbovenuit bij de jongenssopranen het koraal, dat verwijst naar hem, die de schuld op zich nemen zal: ‘o Lamm Gottes, unschuldig (…) / all Sünd hast du getragen / sonst müßten wir versagen’. En net zo, maar dan met de muzikale rollen precies omgekeerd, in nr. 25, waar de tenor van dat lam zingt ‘er leidet alle Höllenqualen’, terwijl het koor in confrontatie met dat lijden belijdt: ‘ach, meine Sünden haben dich geschlagen.’ Met toenemende intensiteit wordt de hoorder bepaald bij zijn eigen schuld en bij het lijden van de onschuldige, tot het moment komt, waarop de identificatie zo ver voert, dat zhij beseft, dat het werkelijk de eigen schuld is die hier wordt weggedragen. Dit moeten we verbinden met ons inzicht uit onze vorige ronde over de ‘persoon’ van de Heiland. We hoorden: in de ‘Matteüs’ gaat het om een mensenzoon die uiteindelijk godenzoon blijkt te zijn. Dit komt geheel overeen met de gedachtegang van Anselmus: kan er een mens gevonden worden, die een gerechtigheid volbrengt die nog door geen mens is volbracht? Ja, die wordt gevonden, en wel in die mens, in wie blijkt dat God zelf, God de Zoon, in deze mens het ondragelijke heeft willen dragen. Het koor, waarvan ik al vertelde dat Bach het van de ‘Johannes’ naar de ‘Matteüs’ heeft ‘overgeheveld’, zegt dat met grote duidelijkheid: ‘O Mensch, bewein’ dein Sünde groß’ – waarom? – omdat je die zonde eerst recht leert kennen nu de Christus tot ons is gekomen en te rechter tijd ‘für uns geopfert würd’ / Trüg unsrer Sünde schwere Bürd’ / wohl an dem Kreuze lange.’ Daarmee eindigt dan het eerste deel en kan de prediking volgen, waarin ongetwijfeld de gemeente wordt opgeroepen om boete te doen en vrede te vinden in de vereenzelviging met het offer van deze ‘man van smarten’, die nu (zoals in het tweede deel na de preek wordt verhaald) zijn weg ten einde zal gaan.

2.2. Welnu, dat is een in de westerse vroomheid overbekende (zij het dan velen vreemd en weerzinwekkend geworden) figuur van denken en beleven. Maar het is slechts één vorm, waarin het verhaal is verteld. In de ‘Johannes’ doet Bach het anders, wil het althans anders doen. Dit andere voldoet aan dat wat Aulén het model van de ‘Christus Victor’ heeft genoemd.

          De meest bekende, tamelijk mythologische, vorm van het model is die uit de Grote catechetische redevoering van Gregorius van Nyssa. Grof gezegd komt dit hierop neer: met lede ogen moest de goede God toezien hoe de mens, die hij toch goed geschapen had, zijn ziel uit afgunst had verkocht aan de duivel. Sinds de mens was begonnen om God te wantrouwen hield de duivel hem in slavernij gevangen en je moet toegeven: de duivel had er recht op, want de mens had zich vrijwillig aan hem overgegeven. Toch wilde de Heer de mens uit deze gevangenschap bevrijden, want waartoe had Hij hem anders geschapen? Daarop verzon Hij een truc: hij verkleedde zich als mens, een lokaas om de duivel te vangen. En inderdaad: de duivel genoot van zulk een aanlokkelijke prooi, zo’n wondermens als Jezus was. Als hij die toch eens te pakken kon krijgen! De prooi zelf stelde daarop een ruil voor: hij gevangen, maar de verdere mensheid die tot dan toe bezit van de duivel was dan ook vrij! De duivel ging op de deal in en… verloor, want door diens opstanding wist zijn vermeende prooi weer aan hem te ontsnappen. Zo werd de bedrieger bedrogen (voor Anselmus een aanleiding, om met deze overgeleverde leer problemen te hebben: kan de Onbedrieglijke bedriegen, al is het dan voor onze bestwil?), de gijzelnemer gegijzeld – en de mensheid verlost.

          De vorm van het verhaal is hier minder innig, de dimensies zijn meer kosmisch dan in het anselmiaanse model. En de herkenningswoorden zijn dus enerzijds ruil (katallagè in het Nieuwe Testament, ‘Fröhlicher Wechsel und Tausch’  bij Luther) – want de Heer wordt knecht, de Zoon uit de hemel begeeft zich in de hel, Hij die het leven is ondergaat de dood – en anderzijds overwinning – want de machten van duivel, dood en hel worden verslágen. Waar ik het eerste model associeer met een laat-middeleeuws houten crucifix, een uitgemergeld en gestriemd, beneden menselijk mens, denk ik bij het tweede veeleer aan een romaans ivoor: het kruis als overwinningsteken, de Christus die ons nog recht en triomferend in de ogen kijkt, en de kop van de vermorzelde slang aan zijn voeten.

          Het is duidelijk, dat dit ‘model’ de Johannes-Passion overwegend stempelt. De nadruk ligt hier op de dramatische tekstbehandeling, invoelende aria’s of arioso’s zijn veel minder aanwezig dan in ‘de Matteüs’, de confrontatie die voor de rechterstoel van Pilatus plaatsvindt in het centrale gedeelte heeft een bovenmenselijk karakter (zie Van der Leeuw). Vooral deze laatstgenoemde scene, in het vierde evangelie breder aangezet dan in de andere drie, biedt alle mogelijkheden om de dramatiek breed uit te werken. Hier staat namelijk zowel de gezondene van boven tegenover de duivel die in de massa is gevaren – een strijdmotief -, als de koning, wiens rijk niet uit deze wereld is, tegenover de dienaar van de wereldse macht, die niet weet wat hij doet, een overwinnings- of liever ‘Überlegenheits’-motief (nr. 27, ‘Ach großer König’, een bij de Johanneslezing op Goede Vrijdag te Leipzig voorgeschreven koraal).

          Nu heeft Friedrich Smend al in 1926 ontdekt, dat de Johannes-Passion chiastisch, dus kruis-vormig, is opgezet. Een groot deel van de hoofdstukken 18 en 19 van het Johannesevangelie wordt in beslag genomen door de genoemde langgerekte scene, de driehoeksconfrontatie tussen de stadhouder, de overpriesters en hun dienaars, en Jezus (Joh. 18:28-40 en 19:1-23). Daar vallen de beslissingen. En daar zette Bach ook zijn passer op het middelpunt. Pilatus verhoort Jezus binnenin het gerechtsgebouw, dreigt met zijn vrijmacht om te kruisigen of om los te laten, en krijgt dan van Jezus te horen: ‘je hebt die macht niet van jezelf, maar van boven’. Een dubbelzinnige uitspraak, want wat is boven? Is dat de opdrachtgever van de stadhouder, dus de keizer, of een instantie nog hoger? Zegt Jezus iets braafs of iets gevaarlijks? Pilatus ziet er geen bedreiging in, eerder een dwaasheid, en wil deze nar dan maar loslaten (Joh. 19:8-12a). En op dat punt nu zet Bach een koraalvers neer van J.H. Schein, toen vrijwel in geen liedboek opgenomen, alleen in het libretto van Postel te vinden als aria, maar voor Bach de kern van de zaak:

          Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn

          Ist uns die Freiheit kommen,

          dein Kerker ist der Gnadentron,

          die Freistatt aller Frommen.

          Denn gingst du nicht die Knechtschaft ein

          müßt unsre Knechtschaft ewig sein.

Dat het om de Zoon van God gaat is veronderstelling, we zagen het. Deze Zoon mag van Pilatus dan wel worden losgelaten, maar dat is niet de goddelijke bedoeling. Hij moet juist gevangen worden gezet. Want zijn, nee, jouw gebonden worden is onze vrijheid, jouw gevangenschap onze bevrijding. God, deze God, heeft niet God daarboven willen blijven. Hij heeft in zijn Zoon met mensen willen ruilen. Hij heeft de grootste vernedering willen dragen, om de vernederden te verheffen uit het stof. In zijn vernedering ligt zijn verheeerlijking (het openingskoor wordt hier uitgelegd in het grote Midden!). De heer werd knecht opdat er aan de vermeende ‘eeuwigheid’ van de ‘Knechtschaft’ een einde zou komen. Dat heeft Bach als centrale boodschap uit het Johannesevangelie gehaald. En het is een boodschap die mij, in al zijn ‘primitieve mythologie’, toch altijd weer vermag te ontroeren.

          Ze wordt nog onderstreept door een aantal andere momenten. In nr. 11 bijvoorbeeld, een altaria met een tekst die is overgenomen van Brockes en geplaatst vlak na het bericht van de gevangenname, heet het: ‘von den Stricken meiner Sünden / mich zu entbinden / wird mein Heil gebunden’ – weer die vrolijke ruil, en omdat je je nooit op één metafoor moet vastpinnen, horen we parallel daaraan: ‘mich von allen Lasterbeulen / völlig zu heilen / läßt er sich verwunden’ (een wat al te barok beeld waarschijnlijk, naar onze smaak). Of ook, een heel eind verderop, midden in die andere altaria nr. 58, ‘es ist vollbracht’ (sc. bij Joh. 19:30), klinkt het opeens met een (aan Olearius ontleende) verwijzing naar Openbaring 5:5: ‘der Held aus Juda siegt mit Macht / und schließt den Kampf’ – Christus Victor dus opnieuw (aldus ook Pelikan).

          Maar dit is niet het hele plaatje. Zoals gezegd: de ‘Johannes’, zoals we die voor ons hebben, ademt het compromis. Blijkbaar waren er veel kerkgangers, die bij een dienst op Goede Vrijdag iets beslissends ‘mistten’, als er niet van voldoening en offer was gesproken. Typerend is alleen al, dat Bach op twee plaatsen tot een inlas uit Matteüs in de Johannestekst overgaat: na Joh. 18:26 volgt Mat. 26:75 (nrs. 18-19, de verloochening van Petrus, met tenoraria) en na Joh. 19:30 volgt Mat. 27:51-52 (nrs. 61-63, over de aardbeving en de verschijning der heiligen, met een sentimenteel koppel van arioso en aria, ‘Zerfliesse, mein Herze, in Fluten der Zähren’ – wat je inderdaad veel eerder in ‘de Matteüs’ zou verwachten). Nu wil het geval, dat er een versie uit 1732 bekend is, dus van het moment waarop Bach zijn Matthäus-Passion had voltooid en de ‘Johannes’ vrij was voor… Johannes, waarin Bach deze Matteüs-inlassen weer heeft weggelaten, met nog een aantal andere, aan het johanneïsche concept vreemde, stukken daarbij. Maar toen hij deze – of een aan deze verwante – versie in 1739 opnieuw wilde laten zingen, heeft de Rat van Leipzig hem dit expliciet verboden, en wel ‘vanwege de tekst ervan’ (Franklin, 200). Het is niet van vandaag of gisteren, dat dreigen met disciplinaire maatregelen vanwege de verzoeningsleer! En het is de besten overkomen…

3. De joden

Bezien we nu eerst nog het uitgewerkte chiasme, zoals Smend dat heeft gevonden:

26. Joh. 18:33-36                                                                   53. Joh. 19:23a

27. koraal: ach großer König —————————————– 52. koraal: in meines Herzens

28. Joh. 18:37-40                                                                   51. Joh. 19:22              

          29. koor: Barabbam!————————————  50. koor: schreibe nicht

          30-32. Joh. 19:1, arioso, aria                                        48-49. aria, Joh. 19:18-21

          33. Joh. 19:2-3                                                             47. Joh. 19:16-17

          34. koor: Sei gegrüßet———————————–    46. koor: wir haben keinen König

          35. Joh.. 19:4-6                                                            45. Joh. 19:15

                   36. koor: Kreuzige, Kreuzige——   44. koor: Weg mit dem! Kreuzige!

                   37. Joh. 19:6-7                                 43. Joh. 19:13-14

                   38. koor: wir haben ein Gesetz—–42. koor: lässest du diesen los

                   39. Joh. 19:8-12                               41.  Joh. 19:12b  

                   midden:      40. koraal: durch dein Gefängnis (zie boven)   

Waarschijnlijk is Bach op het idee gekomen van een kruisvorm rond juist dit midden, omdat de in de nrs. 36 en 44 tweemaal dezelfde roep van de massa om kruisiging weerklonk. Hij herhaalt dan ook hetzelfde koor in dezelfde toonzetting. Zulke parallellieën, eenmaal gevonden, brengt hij dan vaker aan. Zo vinden we dezelfde noten bij de woorden van nr. 38 en die van nr. 42. Vroeger zei men dan: Bach had niet genoeg tijd om iets nieuws te componeren (historisch-kritische musicologen zijn net als historisch-kritische bijbelwetenschappers). Kom nou! Hij wist donders goed wat hij deed.

          Er is een grote dramatiek, zowel in de tekst als in de muziek. De heersende klasse in Jeruzalem en de Jezus-volgens-Johannes staan regelrecht tegenover elkaar. Pilatus staat er schijnbaar tussen, maar dat is schijn: de binnen de gegeven verhoudingen meest machtige slaagt er wel vaker het langst in, zijn macht te verhullen. Het verwijt van de overpriesters tegen Jezus luidt: ‘hij heeft zichzelf tot Gods zoon gemaakt’ (Joh. 19:7): hij komt dus helemaal niet van boven, hij is maar een mens die zich vergoddelijkt, alsof niet alleen die Ene, Unieke, God mag heten! In zekere zin, inderdaad, het verwijt van ‘die Juden’ aan de ekklesia tot de dag van vandaag. Het is de meest ernstige vraag aan het christelijk dogma die er te stellen valt. Tegelijk – en dat gaat nog steeds vaak zo – een terechte vraag, die echter onzuiver vermengd wordt met machtspolitiek. Want wat kunnen de priesters met hun (strikt genomen zuiver binnen-Joods) verwijt van godslastering, als ze tegelijk willen dat Pilatus deze lasteraar laat kruisigen? Ze moeten aan dit religieuze verwijt een politieke draai geven. En dat doen ze dan ook even verderop, in die woorden die Bach gelijkelijk aan de voorafgaande heeft getoonzet: deze Jezus heeft zichzelf tot koning uitgeroepen, dus jij, stadhouder, verliest de vriendschap met de keizer als je nu niet optreedt (Joh. 19:12b). Dat is blijkbaar het verwijt geweest – nee, niet van ‘de’ christenen, zeker niet van het latere christendom, maar wel van de gemeente rond de tekst die we dan volgens de traditie ‘Johannes’ noemen: de alternatieve weg van verzet die in deze Jezus is belichaamd hebben jullie, Jeruzalemse priesterklasse, per se niet gewild, en als gevolg van die onwil hebben jullie niet alleen hem maar daarmee ook jezelf volledig overgeleverd aan Rome, aan de bezettingsmacht. Waar is het grote ‘nee’ tegen de machten, dat Israël geroepen is te belichamen, gebleven? Want het is van tweeën een: of deze mens heeft zich ten onrechte voor Gods Zoon uitgegeven – maar dan zijn wij ook hopeloos overgeleverd aan de machten van deze wereldtijd, aan de keizer van Rome of hoe ze maar heten, of in deze Zoon van God wordt daadwerkelijk zichtbaar dat de hoge God alleen in de diepte van de gevangenschap wil verblijven – maar dan is het ook uit met de eeuwigheid van ons slavenbestaan!

          Het grote probleem is dat voor ons, twintig eeuwen later, de fronten niet meer zo liggen als ze voor Johannes en zijn kring gelegen hebben. De machtverhoudingen zijn immers fundamenteel verschoven. ‘Die Juden’ van de tekst, de collaborateurs, zijn niet de joden van nu, die leven in de schaduw van hun grootste vernedering, ja vernietiging. En daarom valt Bachs dramatische muziek, zijn heftig aangezette reeks ‘turba’-koren, alleen maar met de grootste voorzichtigheid aan te horen (zie Marissen). Voor hem komt immers in de koren van de overpriesters het duivelse in de mens los, de angst voor de vrijheid, onze onwil om ons in een beweging van bevrijding te laten betrekken – een diabolische geest, die juist dan loskomt wanneer de diabolos evident op verlies staat. De hele redenering, ja de hele enscenering is theologisch heel goed te volgen – maar dat is nu juist het beangstigende ervan! Wie de ‘Johannes’ zingt, dreigt op de eigen lippen het ‘duivelse’ en het ‘Joodse’ te vereenzelvigen, wie haar hoort ook. Dat maakt iedere ‘uitvoering’ van ‘de Johannes’ tot een uiterst hachelijke onderneming.

4. Het paaslam

Nog een laatste gezichtspunt, ‘liturgisch’ van aard zo u wilt.

          We horen in de tekst op het moment, dat Pilatus niet meer op kan tegen de chantage met zijn verhouding tot de keizer en hij plechtig op zijn rechterstoel gaat zitten om aan het verzoek tot kruisiging dan maar gehoor te geven, een aanduiding van dag en uur: ‘het was de voorbereiding van het Pascha, rond het zesde uur’ (Joh. 19:14). Ook in dit opzicht, dat van de chronologie (vgl Joh. 18:28 en 18:39), verschilt Johannes van Matteüs en de andere evangelisten. Bij Matteüs viert Jezus op de donderdag de seideravond, de maaltijd van de ongezuurde broden. Zijn kruisiging valt dan dus op de paasdag zelf, wat de hogepriesters nu net hadden willen voorkomen (‘Ja, nicht auf das Fest…’, Mat. 26:5, door Bach dubbelkorig getoonzet).

          Bij Johannes daarentegen is niet de vrijdag, maar de daaropvolgende sabbat de dag van het feest (‘want de sabbatdag van dat jaar was zeer groot’, Joh. 19:31). De vrijdag is hier de dag van voorbereiding, de dag waarop het paaslam wordt geslacht dat in de avond zal worden gegeten. Zo vertelt Johannes het: de soldaten wilden vanwege het komende feest snel de lichamen van de kruisen afnemen, maar bij Jezus gekomen zagen ze dat hij al gestorven was en braken hem de beenderen niet (Joh. 19:33) – commentaar: ‘opdat vervuld werd het woord: geen been zal van hem verbrijzeld worden’. Dat schriftwoord is uit het boek Exodus (Ex. 12:46) en het is van toepassing op het paaslam. Gaaf, manlijk, eenjarig, geslacht om te tonen dat het met de potentie van het regime van farao voorbij is. En het bloed ervan gesmeerd aan de deurposten van de slavenverblijven, om de verderfengel daaraan voorbij te doen gaan. Het gaat om het lam, dat haastig gegeten wordt in de nacht van de uittocht, het gaat om de viering van de bevrijding. Johannes zegt: Jezus was het lam – en jullie zijn vrij!

          En Bach, wist Bach daarvan? Het recitatief, waarin de evangelist meldt dat geen been van Jezus verbrijzeld werd, laat hij zonder becommentarieerde aria passeren. Maar even verder volgt wel het slotkoor:

                   Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine,

                   die ich nun weiter nicht beweine.

Om te beginnen valt de tweede regel, het ‘die ich nun weiter nicht beweine’, hier op. Welk een contrast met de Matthäus-Passion! Daar hoorde immers uiteindelijk het ‘O Mensch’, bewein dein Sünde groß’ thuis, daar zetten we ons aan het slot ‘mit Tränen nieder’. Alles is daar immers gericht op de voldoening aan het kruis, voor de boodschap van de opstanding is nauwelijks plaats. Maar in de Johannes-Passion ligt dat anders. Waar een bevrijdingsactie heeft plaatsgevonden, daar gloort ook de omkeer in de verhoudingen. Daar vindt de omslag plaats van de tranen naar de vreugde.

          Maar dan vervolgens is daar ook dat ‘heilige Gebeine’. Waaraan moet Bach bij dat gebeente hebben gedacht? In het licht van het voorafgaande recitatief kan het toch moeilijk om een ander gebeente gaan dan om dat van het paaslam, geslacht als signaal dat het uur van de bevrijding nabij is. Wie de Johannespassion hoort, wordt dus uitgenodigd om het paasfeest te vieren als een bevrijdingsfeest. Want hij, die mensen plegen op te sluiten in de hoogste hemel, is in de diepste diepte van de vernedering afgedaald, is gekruisigd, gestorven en begraven en dat gebeuren – zo bezingt het middendeel van het slotkoor –

                   macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu.

Hij is uit de hemel tot in de hel gegaan om wie in de hel zijn – nou ja, Bach kon nog onbekommerd zeggen: in de hemel te laten komen (het slotkoraal nr. 68, zie daarover Zeller), wij zeggen in elk geval: om hen de vrijheid te laten proeven. Na de actie van de Zoon van God tot bevrijding van wie door de duivel gegijzeld waren is de hel dicht, op slot, finito. Reactionair was het, toen het christendom die hel weer vol ging stoppen met verdoemden. Want de boodschap is: sinds deze actie zijn boven en onder omgekeerd, zijn heerschappij en slavernij niet meer wat ze geweest zijn! ‘Gingst du nicht in die Knechtschaft ein, müßt unsre Knechtschaft ewig sein’. Er is geen weg terug!

Aangehaalde literatuur

Franklin, Don O., ‘The Libretto of Bach’s John Passion and the Doctrine of Reconciliation: An Historical Perspective’, in: Clement, A.A. (ed.), Das Blut Jesu und die Lehre von der Versöhnung im Werk Johann Sebastian Bachs, Amsterdam etc. (Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen) 1995, 179-203.

Harnoncourt, Nikolaus, ‘Die Johannes Passion’, in: Der musikalische Dialog. Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart, Salzburg/Wien 1984, 227-236.

Leeuw, G. van der, Bach’s Johannespassion, Amsterdam 21948, spec. 15-23.

Marissen, Michael, Lutheranism, anti-Judaism and Bach’s St. John Passion, New York etc. 1998 (109 pp.).

Pelikan, Jaroslav, ‘“Christus Victor” in the Saint John Passion’, in: Bach Among the Theologians, Philadelphia 1986, 102-115.

Smend, Friedrich, ‘Die Johannes-Passion von Bach. Auf ihren Bau untersucht’ (1926), in: Bach-Studien. Gesammelte Reden und Aufsätze, hrsg. von Christoph Wolf, Kassel etc. 1969, 11-23.

Zeller, Wilfried^, ‘Tradition und Exegese. Johann Sebastian Bach und Martin Schallings Lied ‘Herzlich lieb hab ich dich, o Herr’ (bearbeitet und herausgegeben von Bernd Jaspert und Martin Petzoldt), in: Petzoldt, Martin, Bach als Ausleger der Bibel. Theologische und musikwissenschaftliche Studien zum Werk Johann Sebastian Bachs, Berlin DDR/Göttingen 1985, 151-176.


[1]Dit is een bewerkte versie van een lezing, op 18 februari van het Bachjaar 2000 te Driebergen gehouden voor een gezelschap amateurs, dat de Johannes-Passion gedurende de paasdagen ging zingen en daarbij wensten te weten,  wat ze zongen.

About the author

R.H. Reeling Brouwer

Plaats een reactie