Luisteren naar naoorlogse modern-klassieke muziek en het theoloog-zijn niet stilzetten

Rinse Reeling Brouwer

Bijdrage aan VVP-Convent, 6 oktober 2010 op Hydepark

Luisteren naar naoorlogse modern-klassieke muziek en het theoloog-zijn niet stilzetten. Enkele lijnen.

Inleiding: Marieke [Fernhout] weet dat ik sinds middelbare schooltijd modern-klassieke muziek volg, aanvankelijk overwegend in volstrekt lege zalen, later werd dat beter (niet alleen Muziekgebouw aan ’t IJ nu, ook Chailly heeft er veel aan bijgedragen).

Beperk me nu tot componisten die in de jaren vijftig hun aanvankelijk profiel ontwikkelden (met één die wat ouder is). Wat ervóór ligt (Schoenberg, Strawinsky, Bartok) acht ik min of meer geaccepteerd; wat erná komt is moeilijker te omlijnen, vaak wel vereend in een verzet tégen, zeg maar ‘Darmstadt’ (de Internationale Ferienkurse für neue Musik, waar de te bespreken componisten, vooral in de jaren vijftig, optraden en van elkaar leerden: veel mythevorming daaromheen, trouwens). Heersende sfeer nu is: toen is ons een uniform model van een maakbaar componeren opgelegd – vergelijkbaar met het leninisme in de politiek of Le Corbusier in de architectuur – en dat bleek koelbloedig, abstract, op grote afstand van het publiek, en daar moeten we nu vanaf).

Vooral te wijten aan serialisme. Nadat het diatonische systeem eind 19^e eeuw van binnenuit was ontbonden, begon Schoenberg na enige verkenning in niemandsland met een nieuw stelsel (12 tonen), zoals anderen dat na hem ook nog zouden doen (Peter Schat en zijn toonklok). Reeksen toonvolgorde kun je vastleggen, maar dan ook: ritmes, toonhoogtes, toonsintensiteit etc.

De echte kunstenaars hebben zich hier nooit door laten knevelen, ook als ze het programma voor enige tijd spannend vonden (zoals de oude Strawinsky!). De vijf die ik vanmiddag ga behandelen zijn veel méér dan serialist en hebben sterk eigen profiel, zijn bovenal muzikanten die dus enorm van musiceren houden. Maar ik laat de polemiek verder voor wat ze is.

Vanzelfsprekend laat ik mijn theoloog-zijn niet achter me in de concertzaal. Interesse in ‘structuren’ toont al verwantschap. Daardoor mede selectie bepaald. Laat dus reeks van figuren die het muzikale gezicht van deze periode hebben bepaald (en ook mij fascineren) onbesproken, zoals Luciano Berio, Mauricio Kagel, Yannis Xenakis, John Cage, en van de iets jongeren Steve Reich en Louis Andriessen.

Ik wijs vanmiddag op vier typen, vier problematieken bij componisten die theologische interesse kunnen opwerpen:

1. De meer traditionele RK-confessie van Messiaen, die geheel nieuwe muzikale beddingen zoekt
2. De zoektocht (bij een reeks van religieuze tradities) naar een nabootsing van ‘het ritme van het universum’ bij Stockhausen
3. De (zou je kunnen zeggen) negatieve theologie bij Nono, die de keerzijde vormt van eerdere kataphatische politiek engagement
4. De min of meer ‘ironische’ houding bij een traditionele religieuze topos (het iudicium ultimum) bij Ligeti.

I. Olivier Messiaen. 1908-1992, de oudste van het stel, componeerde ook al voor de oorlog, kwam wel ook in Darmstadt.

Ritme-onderzoek / Vanuit het orgel schrijven / Oosterse invloed / Franse instrumentatiekunst (Dukas was leermeester van hem; Debussy vertegenwoordigt ándere uitgang uit 19^e eeuw dan Wagner/Schoenberg) / Ornitholoog / traditionele RK-spiritualiteit niet alleen maar ook leer, uitgedrukt in geheel nieuwe muzikale vormen.

Fragment:

Opera Saint François d’Assise (1983). In het Holland Festival van 2008 opgevoerd in het Muziektheater (Merzmacher / Audi) en door De Nederlandse Opera en NPS op DVD uitgebracht.

Heb passage gekozen uit Tweede acte –scène 4, waar de vraag aan de orde komt naar de Prédestination – leek me wel een leuke provocatie in vrijzinnige kring. Het verhaal is gebaseerd op middeleeuwse Franciscus-legende (vooral op de verfraaide biografie van Bonaventura). Een rondtrekkende vreemdeling klopt aan bij de kloosterpoort en vraagt naar Franciscus. Frère Elie is verstoord als hij gevraagd wordt naar de predestinatie (wie komt hem hier de les lezen?) en jaagt de vreemdeling weg. Even later verschijnt dezelfde gestalte opnieuw en stelt dezelfde vraag aan Frère Bernard. Die geeft wel antwoord. We zien drie scènes (disc 2, nrs. 7,8 en 9). Let op het volgende:

• Nr. 7. De blokvormige vormgeving van de dialoog. Vraag: hangen vorm en inhoud hier samen? Voorts: wat dunkt u van Bernard’s antwoord (Christus-conformiteit)?
• Nr. 8. Zinspeling op Genesis 32.(Jacob die vraagt naar de naam van de man met wie hij worstelt). Omgang met muzikale motieven is typerend, verbind M ook met Boulez
• Nr. 9. Vogelgeluiden (denk aan Siegfried) hier als verwijzing naar de weg ópwaarts.

[8.13 + 4.02 + 2.59 = 15.14]

→

Pierre Boulez, geb. 1925

Leerling Messiaen. Misschien meest systematisch pleidooi voor serialisme, abstractie en experiment. Tegelijk groot instrumentator in de beste Franse tradities. Zijn kleine oeuvre imponeert mij telkens weer om oermuzikaliteit ervan.

Heb hem niet vanwege theologische dimensie geselecteerd, maar om te laten horen hoe Messiaen – in heel wat gecompliceerdere structuren – meegenomen kan worden in een nieuwere tijd (gaat ook nog door, bijvoorbeeld bij de Brit George Benjamin, geb. 1960).

Behalve componist ook dirigent, van eigen Ensemble InterContemporain, maar steeds meer ook elders. In januari 2011 naar we hopen voor KCO in Mahler 7.

Fragment:

Notation (piano 1945, Orkestratie 1978)

[Boulex-box Erato 1995, CD nr. 3 de nrs. 3 en 4. Orchestre de Paris o.l.v. Daniel Barenboim]

1. Modéré – Fantasque

4. Rythmique

[2.24 + 1.47 = 4.11]

Karlheinz Stockhausen, 1928-2007

Net als Boulez voor een tijdlang serialist. Experimenteerde ook een tijdlang met het schijnbare tegendeel: aleatoriek, dus juist niet te veel regelen.

Experimenten met ruimtewerking (bekende werk ‘Gruppen’, 1955-57): musici verdelen in de concertzaal, luidsprekers op veel plekken, veel elektronica). Hoorder dient te worden ontregeld in besef waar hij zich bevindt, multiperspectivisch ruimte te ervaren. Net als bij Wagner dient dat ook gevolgen te hebben voor bouw concertruimtes.

Vanaf 1977: operacyclus Licht, in zeven delen. Ook hierin vergelijkbaar met Wagner, geeft hij hierin een eigen verwerking en bewerking van de mythe. Stockhausen werkt met ‘archetypen’, in het bijzonder met Michael, Lucifer en Eva (Michael representeert bijvoorbeeld de oorlog, Eva vruchtbaarheid en geboorte etc.): elk van de zeven weekdagen staat in overeenstemming met een bepaalde traditie een bepaald aspect centraal (maandag = vruchtbaarheid, donderdag = conflict etc.). Een subversief-Joodschristelijke onderstroom gaat samen met invloeden uit de Indische Veda. De religiositeit is dus globalistisch (als een heidendom dat het Joodse en christelijke niet wil uitsluiten?), de beleving is die van de orde van het universum, die zich door het conflict heen doorzet, de vorm van de opera is die van een ‘ritueel’ – stof voor de hedendaagse Praktische Theologie, dus.

Fragment:

Mantra (1970) voor twee piano’s en elektronica. In zekere zin presenteert Stockhausen in dit werk, na een lange tijd van zoeken, voor het eerst een aantal formules van werken waaraan hij voortaan zal vasthouden.

Het stuk is gebaseerd op één melodie van 13 (!) tonen, die 150 variaties ondergaan, onderverdeeld in 13 episoden. Daartoe worden ondermeer ook de afstanden tussen de tonen gevarieerd gedurende het stuk. Aan de piano’s zijn metalen schijfjes bevestigd, met een bel-achtig geluid, die door de pianisten worden gebruikt om de overgang tussen de delen te markeren.

Ook nu weer is de manipulatie van de tijd ter wille van het beleven van de ruimte een bepalend element: dat hebben de Darmstädter componisten gemeen, de verwerking van Einstein in de muziek.

De mantra wordt door Stockhausen opgevat als een formule waarin de compositie van een sterrenstelsel is gevat. Deze kan sterk ingekort en sterk opgerekt verschijnen, en in allerlei gedaanten die daartussen liggen.

De elektronische versterking van het pianospel in de ruimte zorgt voor echo’s en vertraagd doorkomende klanken, wat het gevoel van een oneindige akoestiek versterkt, van een ‘spelen in het ritme van het universum’. Dit lijkt me representatief voor het door Stockhausen beoogde tegelijk technische én spirituele effect.

Uitvoerders: Ellen Corver en Sep Grotenhuis, z.j., nrs. 23 en 24 (in 24 klinken de bellen voor de laatste maal)

[5.15 + 2.14 = 7.29]

Luigi Nono, 1924-1990

Achtergrond: tweede Weense school (Schoenberg, Bern, Webern; trouwde met een dochter van Schoenberg), en bleef deze van de genoemden het meest trouw. Niettemin waren zijn seriële experimenten met serialisme nooit al te strikt, aleatoriek, elektronica.

Eerste fragment:

(Uit 🙂 Como una ola de fuerza e luz (1971-72)

Sopraan, piano, elektronica en orkest (CD-opname 1994 van radiosymfonieorkest Leipzig).

Geschreven op een gedicht van de Argentijnse dichter Julio Huasi na het omkomen van Luciano Cruz, een militant van Chileens revolutionair links met wie Nono bevriend was geraakt. Dit werk geeft uitdrukking aan het politiek engagement dat het vroegere werk van Nono (die lid was van de PCI) veelal kenmerkt. De blazers zetten deze quasi archaïsche treurzang, ondersteund door een bandopname, in met een zoemend geluid. Op de aanroeping van de naam Luciano door de sopraan volgen zingend-sprekend de eerste twee strofen van de zang. Dan zet, voordat de derde strofe met coda tot klinken komt, de piano in [met een oorspronkelijk door Mauricio Pollini vertolkte partij], in een dialoog met het orkest die meer ruimte geeft aan de revolutionaire agressiviteit (- een gedeelte waarin we na enkele minuten het afluisteren zullen afbreken). Voor mij heeft deze muziek in de jaren zeventig troostend gewerkt, wanneer ik mij weer eens opwond over het wereldgebeuren.

[6.45, maximaal 13.35]

Tweede fragment:

(Uit : ) Fragmente – Stille, an Diotima (1980), uit: Anfang

Strijkkwartet (CD-opname LaSalle Kwarter 1996, DGG).

Het LaSalle-kwartet had Nono al lang om een strijkkwartet verzocht, maar het kwam pas laat.

Het werk leidt dan ook het ‘Spätwerk’ van deze componist in. Dat werk wordt gekenmerkt door een toenemende verstilling, waarvan hier al in de titel sprake is. Herhaling van de politieke toon van het eerdere werk zou tot onartistieke clichés hebben geleid, en bovendien vertoont het socialisme als perspectief inmiddels ontbindingsverschijnselen. De ontkenning van het bestaande zoekt daarom een andere vorm. En dat is hier die van de apophase, het ontkennen van alle positief poneren (zoals een decennium later een vergelijkbare apophase ook veel gesprekken zou domineren in de bundel Een wereld zonder tegenspraak, interviews met geëngageerde theologen na de val van de muur). De impliciete gesprekspartner is hier Hölderlin, die met zijn poëzie aan de grens van de rationaliteit voor de Duitse cultuur de crisis van het project van Verlichting en moderniteit heeft verwoord, misschien nog wel radicaler daarachter ook de crisis van de messiaans-godsdienstige bewegingen. De naam van Diotima in de titel verwijst (niet direct naar de priesteres die volgens Plato’s Symposium Sokrates de liefde leerde, maar) naar hem (die deze naam immers in zijn brieven als Hyperion in de mond nam als poëtische equivalent van zijn geliefde). Evenmin als bij de late Beethoven is het hier echter de bedoeling dat buiten-artistieke elementen als ‘programma’ voor het muzikale verloop worden opgevat.

[6.00]

Geörgy Ligeti, 1923-2006

Hongaars (Joods) / opgeleid in Bartok/Kodaly-idioom, maar al snel originele composities, alsof hij onder de dictatoriale druk van een traditie vandaan van het begin af aan moest beginnen

Na 1956 gevlucht, al ras centraal in avant-garde (ook hij: Darmstadt)

Jaren 60 (let op!): studie naar de tijd, zo essentieel voor muziek, naar het lijkt

Is ook stilstand mogelijk? // liggende klankvlakken: ruimtelijke structuur (Atmosphères)// anti-narratief dus

            Werk voor 100 metronomen gespeeld na zijn overlijden op trappen muziekgebouw

Erna nog tal van invloeden ondergaan; o.a. van minimal music en zelfs (zegt men) neoromantiek (Hoorntrio 1982: in gesprek met Brahms)

Fragment (uit 🙂 Le grand macabre (1974-1977)

4. Bild: Landschaft in Breughelland. [CD nrs (9 of) 10 t/m 13]

Opera geschreven voor Stockholm, of anti-opera, of anti-anti-opera, moraliteit, straattheater

Libretto: bewerking tekst Michel de Geldenrode, heel Belgisch

Toespeling dus op vroege 16^e eeuw, het kluchtige, boertige,

‘omkering’ van de officiële kerkelijke feesten in toe-eigening door het volk

Taal: volkse poëzie, slecht Latijn, simpel rijm, dreunende oudgermaanse halfverzen

(helaas slecht doorgekomen in Ned. Vert. opvoering Nationale Reisopera 1998)

Neem de slotregels (‘moraal van het verhaal’, als in 17^e en 18^e eeuwse opera buffa):

            Fürchtet den Tod nicht, gute Leut’!

            Irgendwann kommt er, doch nicht heut’.

            Und wenn er kommt, dann ist’s soweit…

            Lebt wohl so lang in Heiterkeit!

Het verhaal – of liever, ook hier niet-narratief: een paar tableaux:

Een boeteprediker treedt op, Nekrotzar, met de attributen van de dood (zeis, trompet, vaal paard); hij wijst op naderen van de komeet en kondigt het oordeel aan, dat hij zelf zal voltrekken

Als in een dodendans (of is het een Dionysosspel) komt hij binnengereden, gezeten op Piet vom Fass – deze weet hem in de loop van de avond steeds dronkener te voeren, dus wie speelt hier nu een spel met wie?

Aanvankelijk lijkt de verschijning een verstoring te zijn

1. van de macht: een witte en zwarte minister rond de kindse vorst Go-Go, met niets in de weer dan machtspelletjes: zij hebben een oordeel te vrezen, en putten zich zoals we zullen horen nadat ze het voltrokken achten dan ook uit in wederzijdse beschuldigden, als de aangeklaagden bij de Neurenberger processen
2. van de wellust, namelijk van een machtwellustige vrouw, Mescalina, die de astroloog Atradamors in haar macht heeft

–    maar werkt hij zo ook?

We haasten ons naar de grande finale, het vierde tafereel.

Op het middernachtelijk uur raakt Nekrotzar steeds meer beschonken. Hij kan zijn rekwisieten niet meer vinden en verslaapt de beslissende ure in zijn roes.

Bij de ochtendnevel wanen de Breughellanders zich al op weg naar het doodsrijk, maar Nekrotzar heeft als eerste door dat er iets niet klopt, wanneer hij de kindse koning ontdekt:

‘Ihr seid am Leben, Fürst? / Hab ich nicht gerade die ganze Welt vernichtet?’ [CD 2 nr. 10].

Spoedig bemerken ook de anderen dat ze dorst hebben, ‘ergo wir leben.’

Dit nu kan Nekrotzar, als enige weer niet overleven. Hij lost op in het niets als een demon (als Mefistofoles in Faust II) – Spiegelcanon, schrijft de partituur voor, een geliefde vorm in Schönbergs 12 toonsmuziek [zie CD 2, nr. 12]: ‘Der Tod ist tot. Todesstille.’

Volgt een discussie over de vraag wie hij dan was?

            Piet:                 Er hat doch zu viel gesoffen

                                    Der Tod wird vom Tod getroffen

            Astradamors:  War er der Tod? Oder schier

                                    Nur ein Sterblicher, wie wir?

            Piet:                 Dieser Frage bleibt wohl offen,

                                    — lässt uns lieber weiter söffeln…

Spannende vraag voor mij als predikheer. Wat doen wij eigenlijk, wanneer wij het oordeel aanzeggen, in een toch al van apokalypse zwangere atmosfeer? Zijn we charletans? Vindt het oordeel wel zo plaats als wij zeggen dat het geschiedt?

(Denk aan Mattheüs 3: Johannes de Voorloper houdt een donderpreek over het scheiden van kaf en koren, maar Jezus laat zich tegen zijn zin door hem dopen – ‘aldus betaamt het alle gerechtigheid te vervullen’ – alsof het daarmee gebeurd is. Is het al gebeurd? ‘Diese Frage bleibt wohl offen.’

In nr. 13 van CD 2 [passacaglia (basthema van 8 maten in ¾), als in de finale van Purcell’s Dido and Aeneas] komt uit een grafkamer dan een vrijend paartje te voorschijn: Amando en Amanda. En daar heb je de tijdsvraag weer. Voor hen heeft de tijd stilgestaan in de liefdesakt. De wereldondergang is hen voorbijgegaan, angst kennen zij niet.

            Nämlich das beste, was es gibt,

            Ist wenn man sich ausführlich liebt.

            Wenn man das tut, dann steht die Zeit

            Ganz still, es gibt nur Ewigkeit

– dit geeft de continuiteit aan met de Ligeti van de jaren 60.

Er is niet maar één tijd, er is een nunc stans haaks op de historische tijd

Relativering van de tijd? Eigenlijke tijd? Achterhaling van de tijd?

En:

Is er een oordeel? Leven de geliefden zonder oordeel, of reeds voorbij het oordeel, reeds paradijselijk?

Auch                           dieser Frage bleibt wohl offen,

                                    — lässt uns lieber weiter söffeln…

Tenslotte: wat zegt dit motief ‘na het oordeel’ theologisch over de strekking van Le grand macabre? Leven we ná de religie? Kunnen we alleen nog ironisch commentaar geven op de grote thema’s van de religie? En behoort misschien ook die ironie tot de erfenis van de religie…?

[(13.05+) 1.02 + 2.18 + 2.06 + 3.27 = (23.58 of) 10.53]

Totaal:

M 15.14 + B 4.11 + S. 7.29 + N-1. 9.00 + N-2. 6.00 + L 10.53 = 55.00 (of + 13.05 = 1.08.00)]