Passions Project van de Werkgroep Kunsten, Driebergen Lezing 12 januari 2001
Een eerste introductie in de tekst van Bachs ‘Hohe Messe’
Rinse Reeling Brouwer
Inleiding
Als eerste spreker in de rij lijkt het me aan mij te zijn, om – wellicht ten overvloede – eerst nog maar even enkele elementaire gegevens te presenteren over wat men (in de 19e eeuw) is gaan noemen Bachs ‘Hoogmis’, of Bachs ‘Mis in b-klein’ (hoewel sommigen de stelling verkondigen dat eigenlijk D-groot de hoofdtoonsoort is), zodat iedereen hier helemaal ‘bij’ is.
In een muzieknotitieblok heeft Bach aan het eind van zijn leven een viertal misdelen achter elkaar genoteerd. Waarschijnlijk had toen elk van de vier een wat andere geschiedenis achter zich. (1) Van de Missa (of Missa Brevis, ‘korte mis’, maar dat is een wat vreemde benaming voor een uur muziek), dwz. Kyrie en Gloria, is bekend, dat Bach haar op 27 juli 1733 heeft toegezonden aan de nieuwe keurvorst Friedrich August II van Saksen aan het hof in Dresden, die Rooms-Katholiek was, met een begeleidende brief waarin hij meteen ook solliciteerde voor de functie van ‘Hofcompositeur’ (een titel, niet de baan, die hij drie jaar later ook inderdaad zou verkrijgen). De muziek is toen in Dresden zeker niet uitgevoerd. Of dat eerder, bij de feestelijke inhuldiging van de vorst in Leipzig op 21 april van dat jaar, wel is gebeurd, weten we niet. (2) Het Symbolum Nicenum is in zichzelf een afgeronde compositie van een half uur en zou dus heel goed ook ooit bij een liturgische gelegenheid kunnen zijn ontworpen. Friedrich Smend houdt het op de inwijding na verbouwing van een school in 1732, maar dat is niet meer dan een onbewezen hypothese, zoals er wel meer te bedenken zullen zijn. (3) Het Sanctus is al in 1724 geschreven en als enige deel ook bewijsbaar uitgevoerd. En (4) wat in het manuscript het vierde deel heet, Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem, bevat vrijwel uitsluitend parodieën, dus nieuw aangebrachte teksten op reeds voor andere gelegenheden geschreven muziek (al zijn in dit geval niet al de nu herschreven muziekvoorbeelden ook bekend) en is dus waarschijnlijk ontworpen echt als een aanvulling, namelijk om de in de westerse christenheid klassiek geworden samenstelling van de muziek voor een volledige christelijke eredienst (dat is een dienst van ‘Schrift en Tafel’) te completeren.
Maar juist die volledigheid is merkwaardig voor een componist die tot de Lutherse kerk behoorde rond de helft van de 18e eeuw. Het gaat hier om Griekse, Latijnse (en om in het Latijn vertaalde) teksten, die langs zeer gecompliceerde liturgiehistorische omwegen uiteindelijk een vaste plaats hadden gekregen in de traditie, en door het Missale Romanum van het concilie van Trente (1570) in die plaats ook bevestigd waren in de Rooms-Katholieke voorschriften, en die ook al voor het moderne bewustzijn van een protestant uit Bachs eigen tijd nogal ‘unzeitgemäß’ waren geworden. De dominante stromingen van die dagen waren namelijk tegenover de formuleringen en ook wel de inhouden van hymnen en symbolische teksten uit de kerk van de eerste eeuwen van de gebruikelijke jaartelling steeds vreemder komen te staan. De piëtisten of ‘bevindelijken’, die zich in veel van de teksten van Bachs cantates wél zullen hebben herkend, meenden: ‘niet de leer, maar de Heer’, niet het ‘dogma’ (want dat is het nu eenmaal wat de oude kerk ons overlevert) maar het (geestelijke, spirituele) ‘leven’. En de vertegenwoordigers van de Verlichting vonden al die speculatieve vragen over de verhouding van Vader en Zoon en Heilige Geest in eeuwigheid of ook over het samengaan en het verschil van het goddelijke en het menselijke in Christus maar onpraktisch en onzinnig. Zoiets als de ‘Drie-eenheid’ van God is gewoon onlogisch: drie kan nooit één zijn. En met de eenvoud van het evangelie heeft zulke non-logica weinig te maken. Er zijn wel andere vragen waar we ons druk over hebben te maken! Dat was dus het heersende klimaat. En uitgerekend daarin grijpt Bach toch terug juist op die oude kerk. Nu was hij een orthodoxe lutheraan en bovendien theologisch goed geschoold, dus hij wist (wat zijn tijdgenoten nauwelijks meer wisten) dat voor Maarten Luther zelf de zaken heel anders hadden gelegen. Luther namelijk wilde wel hartstochtelijk de kerk hervormen, maar dan toch echt de kerk hervormen. En dat was voor hem niet: ‘laten we nou eindelijk eens afkomen van die onnodige ballast aan leerstelligheid!’ (dat is een modern idee, en de 18e eeuw was al modern). Maar het was: een zuivering niet van het dogma maar juist met een beroep op het dogma. Voor Luther was de kerk van zijn tijd nu juist vergeten waartoe zij er was en daarbij wilde hij haar opnieuw bepalen. Hij nam afscheid van Rome, maar bleef katholiek, op de ‘katholos’, op het geheel gericht. En zo lag het ook nog met Bach, in zijn verwantschap met de late middeleeuwer Luther een vreemde eend in de bijt van zijn tijd. Bach was lutheraan, orthodox lutheraan zelfs, en als zodanig ook en juist katholiek. Hij stond voor de belijdenis van zijn eigen kerk, hij liet zich aanspreken op een heel bepaalde identiteit, maar kon zich juist daarin een grote breedheid permitteren. Er bestaat een spreuk: ‘de kern ziet wijd’. Wie ergens staat kan ook open zijn. Wie nergens staat kan ook bij anderen niets herkennen, dat het hart raakt. Zo is het ook met deze vier mis-delen: ze zijn vanuit een heel bepaalde positie ontworpen, maar hun strekking is algemeen-christelijk – of meer nog dan dat, want ‘christelijkheid’ is misschien wel helemaal niet het geschikte woord om de kosmische wijdte te omschrijven van de zaak waar het hier om gaat.
Ondertussen blijft het een raadselachtig fenomeen: wie kon er nu wat met zo’n Latijnse mis (en dan nog wel zo omvangrijk)? Niet alleen principieel-theologisch, ook praktisch-liturgisch gesproken was Luther er niet tegen geweest. In zijn Formula missae et communionis van 1523, zijn eerste uitwerking van een liturgiehervorming, had hij vrijwel alle overgeleverde onderdelen laten staan, zij het soms iets van plaats in de eredienst verschoven. De aanval betrof de zogenaamde ‘mis-canon’, het gebed waarin de indruk werd gewekt alsof hier en nu, in de dienst door de priester, Christus opnieuw werd geofferd: dat vond Luther afgoderij. Maar als de kern nu maar werd gezuiverd, dan kon een heel stuk traditie gewoon wel weer meedoen. Dat betekende echter: uit de mond van de voorganger, of na een inzet van de voorganger door de gemeente (zoals bij het korte kyrie aan het begin van de dienst en bij het credo, de geloofsbelijdenis, die Luther na de gezongen evangelielezing zette). De eigenlijke lutherse kerkmuziek ontsprong, anders dan in de Roomse Contrareformatie, nu net niet hieraan. Die vond gaandeweg een uitweg in motetten en cantates, door koor en/of solisten gezongen tussen bijbellezing en bijbeluitleg (preek), zoals u weet ook in Bachs tijd de Hauptmusik. En de gemeentezang kreeg steeds meer vorm in de volkstaal, in die talloze koralen die de lutherse traditie ons heeft nagelaten. Dat had trouwens Luther zelf ook al snel gesuggereerd: in zijn Deutsche Messe uit 1526 had hij voor de klassieke onderdelen van de mis Duitstalige alternatieven voorgesteld, en die zijn in die jaren uit zijn eigen ganzenveer of uit die van zijn omgeving dan ook spoedig ontstaan:
Voor het kyrie – “Kyrie, Gott Vater in Ewigkeit” (nog gregoriaans van zetting)
Voor het gloria – “Allein Gott in der Höh sei Ehr” (Nik. Decius)
Voor het credo – “Wir glauben all an einen Gott”
Voor het sanctus – “Jesaja dem Propheten das geschah”
Voor het agnus dei (dat weten jullie!) – “O Lamm Gottes, unschuldig” (Nik. Decius).
Wat Bach dus had kunnen doen, was een Deutsche Messe componeren. Zijn koralen en koraalvoorspelen hadden materiaal daarvoor genoeg opgeleverd! (zie Pelikan). Toch heeft hij daar niet voor gekozen. Hij nam de meer objectieve, oecumenische Latijnse tekst, die in zijn eigen Lutherse kerkmuziek zó nauwelijks meer in gebruik was. Tegelijk nam hij deze wel weer in een tekstvariant die afweek van die van het Romeinse Missaal, zodat zijn werk voor de Rooms-Katholieke eredienst ook niet zo maar geschikt was (als voorbeeld noem ik de tekst van nummer 11 in het Gloria: ‘Domine Fili unigenite, Jesu Christe altissime’ – dat altissime, Gij, Allerhoogste! staat hier niet in het missaal). Alleen al op grond daarvan is het onwaarschijnlijk, dat het werk als geheel in Bachs eigen dagen ooit tot klinken is gekomen. Ik zei al: een merkwaardig fenomeen. In de late jaren ‘40 van de 18e eeuw wilde Bach dit werk, deze compilatie, blijkbaar per se nalaten (zoals hij ook bijvoorbeeld de Kunst der Fuge naliet), als een uiting van zijn algemeen christelijk geloof en vooralsnog onder afzien van de vraag naar de uitvoerbaarheid ervan. In elk geval kunnen we zeggen: hij liet het na voor ons, voor jullie, om dat nu de komende maanden op de lippen te nemen en in je ziel te doen indalen.
In wat nu volgt ga ik de vier delen met u na elkaar langs, waarbij ik het (door Bach, niet door de gewoonte zo genoemde) derde en vierde deel samen neem. Ik zal daarbij telkens aandacht besteden a. aan de functie van deze tekstgedeelten in de gangbare opbouw van de christelijke eredienst (in het westen), b. aan de strekking en de inhoud van die teksten en c. aan de wijze waarop Bach deze teksten tot klinken brengt. Dat klinkt heel pretentieus en het is ook veel te veel stof voor één uur. Ik hoop u dus alleen maar een beetje op te warmen en veel, wat moet blijven liggen, kan door sprekers na mij worden uitgewerkt. Drie rondes dus nu: 1. de Missa (Kyrie en Gloria), 2. het Symbolum Nicenum, 3. de delen die gegroepeerd zijn rond de viering van de maaltijd (de communio, het avondmaal).
I. Missa
Er is een beroemd reisverslag van de pelgrim Aetheria (ook wel ‘Egeria’), die rond het jaar 390 Jeruzalem bezoekt en daar tal van indrukken opdoet bij wat er gebeurt in een dienst. Zij vertelt, hoe in de voorbeden iemand een reeks namen uitroept van zieken of verlatenen, waarna een groot aantal aanwezige kinderen het kyrie eleison uitschreeuwen, en, zegt ze, dat geroep was eindeloos. Het ‘Heer ontferm u’ komt dus uit de voorbeden, uit de litanie. En vooralsnog is het een welhaast ongearticuleerde kreet, als van een baby die pijn of honger heeft en om hulp roept. Probeert u het maar eens in het Grieks. Zo begint ook het boek van de Uittocht: ‘de kinderen Israëls zuchtten onder de slavendienst, de schreeuwden het uit, en hun hulproep steeg omhoog naar de hemel’ (Ex. 2:23). En zo ook in het Jezusverhaal: blinden lopen achter hem aan en schreeuwen hem toe: eleèson, ontferm u toch over ons! (Mat. 9:27). Het kon in de oudheid tot allerlei ‘heren’ geroepen worden, maar in de Joodse Jezusgeschriften doet het ‘Heer’ toch altijd denken aan de onuitsprekelijke naam van de God van Israël: wie Jezus aanroept roept God zelf om hulp. En dat krijgt, zoals gezegd: vooralsnog nauwelijks gearticuleerd, een vorm na de aanhef van de christelijke eredienst. U moet zich een grote basilica voorstellen, geen tempel maar een openbare ruimte voor een volksvergadering, waar de christengemeente samenkomt, en terwijl de voorgangers van achteren uit naar voren lopen klinkt om hen heen de litanie, de schier onophoudelijke reeks hulproepen, want de nood heeft vele gedaanten, vele namen. Als dan tenslotte de bisschop (hij is in de regel) vooraan bij het altaar gekomen is, vat hij al die hulpbeden samen en spitst ze toe, zó, dat de bijbelteksten die nu hardop gelezen gaan worden vanuit die beden worden ‘beklopt’, worden benaderd als teksten van waaruit antwoord op dit schreeuwen kan worden verwacht. Later is dit allemaal geformaliseerd: de rol van het volk werd teruggedrongen, het kyrie eleison werd aangevuld met een christe eleison (hoewel er aanvankelijk nauwelijks verschil werd gevoeld) en er kwam een vormgeving van drie maal drie gebeden (drie maal kyrie, drie maal christe, en nog een keer drie maal kyrie eleison), keurig volgens de leer gekoppeld aan de drie personen van de goddelijke drie-eenheid. Dat speelt bij Bach waarschijnlijk ook mee, in elk geval die driedeling van de eerste drie nummers (en ook de drievoudigheid van de roep in het adagio van de allereerste vier maten van het eerste nummer van de ‘Hohe Messe’). Maar tegelijk is bij hem gelukkig die oerexpressie nog terug te vinden, die we bij Egeria vernamen: die ervaring van het eindeloze geroep, want het leed kent geen einde, dat vooral het eerste, vijfstemmige, koor zo sterk kenmerkt.
Nu is het kyrie niet toevallig verbonden geraakt met Gloria in exelsis, ook wel ‘Groot-Gloria’ geheten. Die verbinding komt al voort uit de Psalmen, die eveneens aan de aanhef van de eredienst klonken. In die Psalmen ligt het vaak vlak bij elkaar: klaagzang en lofzang, roep uit de diepte en roep tot de hoogte. Psalm 43 bijvoorbeeld: enerzijds ‘waarom verstoot ge mij? waarom ga ik gekleed in het zwart en onderdrukt mijn vijand mij?’, en anderzijds, tegelijk: ‘Hoop op God, ik zal hem loven, bij U vind ik mijn toevlucht’. Deze twee elementen sluiten elkaar niet uit, maar in. De klacht heeft een adres. En omdat die adressaat bij name bekend is, kun je hem ook alles voor de voeten werpen. De bijbelse mens is rouw, brutaal. Hij kent zijn God en heeft hem dus wat te verwijten. De opstandige Job staat niet buiten de Godskennis, maar articuleert haar juist. En daarom ligt het vlak bij elkaar: daarboven een bekende hebben van wie je iets verwacht en die bekende dus ook alles voor de voeten durven werpen. Tegen wie je lief is pleeg je te mopperen, het is pas echt mis als dat niet meer gebeurt (of gaat dat bij jullie anders?). Dus: klaagzang wordt lofzang. Bach zet het neer in zijn barokke clair-obscur, zonder overgang of modulatie.
De schrifttekst, waarmee het Gloria inzet, is een ieder bekend. Het is de engelenzang uit Lucas 2:14. Gloria, doxa, heerlijkheid, het hem toekomende gewicht vanwege zijn stralende verschijning zij aan hem, aan God in den hoge, die God namelijk, die met de komst van de redder sjaloom, vrede doet aanbreken als gevolg van de daad van redding die hij verricht, vrede, pax, hominibus bonae voluntatis – wat meestal vertaald als ‘mensen van goede wil’, maar dat is van een afgrijselijk moralisme. Ach, ik mag hem wel, want het is toch een jongen die het best meent. Tsja. Hij brengt er wel niks van terecht, maar zijn voornemens deugen. Hopeloos. Maar daar gaat het niet om. Vrede zij aan de mensen van Zijn, van het goddelijk welbehagen. Hij mag hen, hij heeft ze lief, hij wil iets met ze. Hij schenkt hen vrede ‘om niet’. Niet omdat ze het zo goed bedoelen (dat doen we trouwens lang niet altijd), maar omdat hij zelf het goede met ze voorheeft. Daarom valt hij te prijzen. Dat is zijn heerlijkheid. Dat hij vrede gunt aan mensen die het uitschreeuwen in de onvrede die hun bestaan kenmerkt. Aldus de inzet. Krachtiger kan het niet, en dat laat Bach horen ook.
Wat volgt is een oude hymne uit de Griekse kerk, teruggevonden tot in de vierde, misschien nog wel terug te voeren tot de derde eeuw. De hymne stapelt eerst (alweer: in de geest van de Psalmen) werkwoord op werkwoord: laudamus te (nr. 6), wij loven u, wij prijzen u, wij aanbidden u, wij brengen u de eer toe die u toekomt – hoe innig, hoe terughoudend, hoe van binnen tintelend laat Bach het klinken, om dan met een veelheid aan stemmen te vervolgen: gratias agimus tibi (nr. 7), wij brengen u dank vanwege uw grote glorie. Na het kyrie lijkt de stemming helemaal omgekiept. Maar die indruk is niet juist. Integendeel. Ik zei: juist als het adres bekend is, is er ruimte voor de articulatie van de klacht. Het kyrie keert weer terug. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis (nr. 9), erbarm u toch over ons, erbarm u! Bach heeft daarvoor de muziek gekozen van zijn cantate voor de 10e zondag na Trinitatis op 1 augustus 1723, de zondag waarop Jezus weent over de ondergang van Jeruzalem (BWV 46). Een vers uit het oudtestamentische boek klaagliederen (Kl. 1:12). Midden in de lofzang dus opnieuw de klaagzang. Maar dat kan, omdat, nadat de engelenzang van het kerstfeest heeft geklonken, nu bij name bekend is tot wie de klacht zich kan richten. Het is het lam Gods, dat de zonden der wereld draagt, die er zelf aan deelheeft (van kribbe tot kruis) en dan ook wegdraagt, die een keer brengt in het lot. Jij, lam Gods, jij die als onschuldige geslachtofferd wordt, jij die weet wat het is om er aan onderdoor te gaan, aan het geweld van deze wereld, wees jij het die zich over ons erbarmt! Zo intensiveert zich de kyrie-roep.
Het is duidelijk, dat de adressaat van de bede aan het begin van de hymne ‘God’ is, maar dan zingenderwijs tegelijk Christus blijkt te zijn, God zoals die aanwezig is in Christus. Velen, ook onder de theologen, hebben het daar in onze tijd moeilijk mee, maar het valt niet te ontkennen dat dit in zulke oudkerkelijke teksten als die van ons Gloria in een spontane expressie zo wordt gezegd. In de bijbel is het Stefanus, die gestenigd wordt en dan bij zijn sterven de hemel geopend ziet en, de ‘mensenzoon’, ja, de hem bekende Jezus als de mensenzoon aan de rechterhand van God ziet. Wanneer hij vervolgt wordt ziet hij de vervolgde mens bij uitstek als een mens, heel dicht bij God, en roept dan Jezus aan: reken mijn vervolgers hun zonden niet toe! (Hand. 7:55-60). Daar begint, kun je zeggen, het gebed tot Jezus. Hij valt in de handen van zondaren. We weten hoe Bach het beleefde vanuit de Matthäuspassion: ‘Ich bins, ich sollte büßen’. Maar ik boet niet, hij boet, hij gaat er aan. In de geslachtofferde Jezus word ik geconfronteerd met het slachtoffer van mijn waan, mijn zelfhandhaving, mijn pogingen om te overleven op kosten van anderen. In hem, zittende ter rechterhand, komt de ander, die met recht iets tegen mij heeft, mij tegemoet. Qui sedes ad dextram Patris, miserere nobis (nr. 10). Ik ben van die ander niet af. Ik ben erop aangewezen, dat hij zich over mij ontfermt. En nu zegt Stefanus, en nu zegt de onbekende schrijver van onze hymne, en nu verklankt ook Bach: in die ander, met wie ik geconfronteerd wordt, heb ik ook met God te maken, met deze God. Daarover gaat het duet (nr. 8): Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens (God de almachtige vader, over hem leek het Gloria tot nog toe te gaan, maar dan, in een moeite door:) Domine Fili unigenite, Jesu Christi altissime, Domine Deus, agnus Dei, eengeboren Heer, Gij allerhoogste, lam Gods: deze is God, die in de Christus aan zijn rechterzijde voor mij staat, en deze is Christus, het lam, het slachtoffer, dat lam Gods is, de ander, de naaste, in wie ik met de Ander-met-hoofdletter, met God ben geconfronteerd. Bach maakt er niet voor niets een duet van. God en Jezus, dat zijn er twee. En toch verwijst de een onherroepelijk naar de ander. Waar vind ik dus God? In deze mijn broeder! Wie moet ik dus God noemen? Deze, die zich aan mij voordoet in het slachtoffer dat mij tegemoet treedt en mij vergeeft wat ik hem aandeed. Déze is het, en geen ander! Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe, Gij alleen zijt heilig, Gij alleen de Heer, Gij allerhoogste! (nr. 11). Bach voorziet de aria van een jachthoorn, dat is een nogal strijdbaar instrument: ten aanval! Ook dat is een trek van Luthers reformatie. Solus Christus, Hij en geen ander! ‘Fragst du, wer der ist? / Er heißt Jesus Christ / der Herr Zebaoth / und ist kein andrer Gott’ (het koraal ‘Ein feste Burg’). En dat moeten we zuiver begrijpen. Het is niet: het christendom alleen, en alle anderen deugen niet. Stel je voor, we hebben het over het lam dat geslacht is (Op. 5)! Het gaat om een kritisch criterium niet allereerst naar buiten, maar naar binnen. Het gaat om de reden, precies, waarom nu juist de kerk hervormd moet worden: omdat ze zich namelijk altijd weer dreigt af te sluiten voor het appèl dat uitgaat van de slachtoffers, ook de slachtoffers van het christendom. Wie zingt: ‘Gij alleen zijt heilig’ zingt nu net niet: ‘ik ben heilig’, maar: die ander tegenover mij, die een beroep op mij doet, die is heilig voor mij. En je bidt daarom ook om de heilige Geest, in de hoop dat je aan dit beroep dat op jou gedaan wordt ook zult weten te beantwoorden. Daarmee eindigt de hymne dan ook: Cum sancto spirito (nr. 12): Gij zijt heilig, en met U de geest der heiligheid, die in mij mag neerdalen, opdat ik op mijn beurt en op mijn wijze deel mag krijgen aan die heiligheid. Als je Bachs verklanking hoort krijg je de indruk, dat die bede geen zwaarmoedige, maar een uiterst vreugdevolle, ja vrolijke aangelegenheid is!
II. Symbolum Nicenum
De geloofsbelijdenis heeft oorspronkelijk geen bijzondere plaats gehad in de gewone, zondagse samenkomst van de Jezusgemeente. Ze hoorde namelijk bij de doop, die op andere momenten werd voltrokken. Een (in de regel volwassen) mens besloot, ja te zeggen tegen de boodschap van het bijbelse verhaal en liet zich daarvoor onderdompelen in de naam van de Vader, de Zoon en de heilige Geest. Daarvoor ontving hij of zij (meestal enkele weken van tevoren) het symbolum of wel het ‘herkenningsteken’, het ‘wachtwoord’ in de vorm van een tekst, waarin het geloof in die Vader, die Zoon en die Geest kort werd uitgesproken. Er waren periodes, waarin die tekst geheim was en geheim moest worden gehouden. Echt dus een code, die je aan je vervolgers niet bekend moest maken. Een uniform credo was er daarom aanvankelijk niet. Dat werd pas anders nadat keizer Constantijn het christendom had aangenomen en er dus een soort rijkskerk ontstond. Toen kreeg het symbolum nog een andere functie, namelijk dat van disciplinering naar binnen en afgrenzing naar buiten: wij geloven in unum Deum, één God (nr. 13), in unum Dominum, één heer Jezus Christus (nr. 15), unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam, (wij geloven) één kerk (nr. 19) en (wij belijden) unum baptisma, één doop (nr. 20). Op de grote oecumenische concilies van Nicea (325) en Constantinopel (381) werd aldus door de bisschoppen samen een beslissing genomen ten aanzien van interne conflicten over de vraag die altijd weer opduikt, namelijk hoe over Christus te spreken, en werden gezamenlijke lijnen getrokken. Wat we noemen het Symbolum Nicenum, ‘dat van Nicea’ is weliswaar waarschijnlijk zo letterlijk niet op het tweede van de genoemde concilies vastgesteld, maar beweegt zich wel binnen de daar vastgelegde lijnen. Ondanks de hier en daar poëtische, zangerige taal (Deum de Deo, lumen de lumine, God uit God, licht uit licht, nr. 15) was het ondertussen nog steeds niet voor de reguliere eredienst bestemd. Zeker in de westerse kerk is dat pas later gebeurd, namelijk in de woelige periode van de volksverhuizingen, toen men behoefte had aan een houvast, een zekere identiteit en zich scherp afgrensde tegen de ketters. Het credo ofwel symbolum kreeg dan een plaats na de uitleg van de bijbel en voor de tafeldienst: want niet-gedoopten, halfgelovigen of ketters, mochten de boodschap wel horen maar aan de viering van het heilsgeheim niet deelnemen. Het had dus voor een bepaalde tijd een functie van uitsluiting. Die tijd is in de dagen van de kerkhervorming al lang voorbij. Voor Luther was de liturgische functie inmiddels een hele andere geworden. Ik vertelde al, dat hij het credo een plaats gaf na de lezing van het evangelie, bij wijze van een ja-woord van de gemeente op datgene wat ze zojuist gehoord had. En de zin daarvan was dunkt me ook deze: per zondag komen maar een paar bijbelverzen ter sprake, maar de gemeente laat weten, dat in die paar verzen het geheel meeklinkt en doorklinkt: het hele geloof is opgeroepen door dat enkele evangeliewoord, en van dat geheel wordt in het symbool nu een korte samenvatting gegeven.
De kern in alle bewaard gebleven oudkerkelijke symbola ligt in het grote middengedeelte, waar het verhaal van Jezus wordt naverteld. Ook in het zogeheten Nicenum is dat zo, maar daar nog op een bijzonder toegespitste wijze, omdat nu juist de juiste wijze van het spreken over hem in de vierde eeuw, waarin het ontstaan is, aan de orde was. Ook Bach heeft daar in de structuur van het tweede hoofddeel van de ‘Hohe Messe’ rekening mee gehouden. Zoals zo vaak (we zagen het vorig jaar ook in de Johannespassion) is de opzet van dit deel die van de omlijsting: de onderdelen zijn gegroepeerd rond een midden, waar je als hoorder eerst naar toe wordt gevoerd en vervolgens weer vandaan komt. Van de negen onderdelen waaruit hij het credo laat bestaan, vormen de middelste drie (de nrs. 16-18) dit midden: zij spreken van de geboorte van Jezus, zijn dood en zijn overwinning op de dood. Maar ook nr. 15, als inleiding daarop, moeten we daarbij betrekken, want hier vinden we formuleringen, die in de vierde eeuw (en daarna) nu juist zo omstreden waren en die laten horen, welke beslissing er te Nicea is gevallen. Het gaat hier om de botsing tussen het bijbelse en het Griekse godsbegrip. Voor de Griek, in het bijzonder voor de aanhanger van Plato (die nu eenmaal ook in de laatste oudheid een enorme invloed had, speciaal in de intellectuele bovenlaag), was God louter in den hoge, onveranderlijk, onaangedaan door het lagere. De mens kon, door een goddelijke vonk in de ziel, wel bij God (terug)komen, maar het was ondenkbaar dat het ooit in de Godheid zelf zou opkomen om naar de mens toe te komen. Dat nu is het precies, wat het Nicenum wel wordt gezegd. In Jezus zien we God, descendit de coelis, die afdaalt, die uit de hemel omlaag komt, zoals de God van Israël afdaalde omdat hij het schreeuwen van zijn slavenvolk beneden had gehoord, en zoals Jezus zich slaaf met de slaven betoont. Bach heeft dit zo belangrijk gevonden, dat hij het motief van het descendit (Peters-editie p. 109, maat 60-61 op de bovenste instrumentale lijn, vgl. Göllner) later heeft omgewerkt tot een extra ingevoegd deel (nr. 16), waarin hij de vleeswording, het et incarnatus est nog bijzonder, en op bijzonder indrukwekkende wijze, onderstreept. Deze God is het niet te min, God beneden te zijn. Deze Heer, deze kyrios, deze dominus is niet gekomen om gediend te worden, maar om te dienen en zijn leven voor velen (Mat. 20:28). Ja zelfs de dood, de smadelijke kruisdood heeft hij niet gesmaad, zozeer paste het hem, deel te hebben aan onze menselijke ellende (nr. 17, het crucifixus, een passacaglia waarvoor hij een beroep deed op het jeugdwerk ‘Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’ BWV 12). En geen ander dan hem, die deze weg in de diepte tot het einde toe is gegaan, mag heten hij die is opgewekt (resurrexit), die is opgevaren (ascendit), die zit aan de rechterhand (sedet ad dexteram), kortom die regeert en die zal bijven regeren (cuius regni non erit finis) – hij die wederrechtelijk vermoord is mag het zeggen, geen ander! (nr. 18). Aan dit Heer-zijn van de knecht, aan deze vereenzelviging van God met het leed in de diepte mag niet worden afgedaan. Het is niet waar, dat het God zelf eigenlijk te min zou zijn, dat hij het aan een knechtje onder zich zou hebben overgelaten (zoals de Arianen, die te Nicea werden weersproken, beweerden). Nee, hij waagde zich zelf in het donker, zonder voorbehoud! En vandaar de omstreden formule (in nr. 15) genitum non factum, consubstantialem Patrem, Hij ‘(in eeuwigheid) geboren, niet (als een schepsel) gemaakt’, niet alleen aan de kant van het schepsel maar ook aan die van de Schepper, ‘één van wezen’ (Grieks: homo-ousios) met de Vader. Zoals ook Luther van harte beaamde: ‘Fragst du, wer der ist, er heißt Jesus Christ, und ist kein andrer Gott’. Een onbewogen en onbewegelijke God, een God die zich niet als Jezus vereenzelvigt met de verschoppelingen onder de mensen, mag geen God heten. Dat is wat we dan het ‘dogma’ noemen (een ander dogma heeft de christelijke kerk welbeschouwd niet). En het is allemaal in veel opzichten heel omstreden. Zowel de Griek (en de Griek in ons) verzet zich er tegen, als – om een heel andere reden – ook de Jood, maar al die bezwaren, hoe terecht ook, moeten we voor dit moment toch maar even terzijde laten, nu het erom gaat, de intentie van de tekst die jullie gaan zingen te verstaan. Iemand heeft gezegd: ‘in het dogma sluimert het lied’, het lied namelijk van de goddelijke solidariteit (vgl. Filippenzen 2:6-11) en in elk geval heeft de toonkunstenaar en orthodoxe lutheraan Bach het lied in dit dogma gehoord en opnieuw tot klinken gebracht in wat toch wel tot de meest intense en aangrijpende gedeelten van de ‘Hohe Messe’ behoort.
Nu is het Et in unum Dominum, waarin de eenheid van de Vader en de Zoon wordt bezongen, een duet, net als het Domine Deus (nr. 8) in het Gloria dat was. De eenheid moet tweestemmig worden bezongen, dat geldt in beide gevallen. De overeenstemming zegt iets over de hechte samenhang, die Bach tussen de delen van de ‘Hohe Messe’ heeft proberen aan te brengen. De geloofsbelijdenis sluit aan op wat al in de lofzang is bezongen. Nog wat nauwkeuriger gezegd: dat wat de lofzang tót Jezus sprak, toen ze hem als Heer toezong, zegt de belijdenis nu óver Jezus. Wat eerst in de tweede persoon is toegezongen, volgt nu ook in de derde persoon. Dat zegt ook iets over hetgeen voor Bach ‘dogma’ was: geen rationeel leerstuk allereerst, maar een inzicht dat opkomt uit de aanbidding van een groot geheim. Pas als je het eerst tót de ander hebt gezegd kun je het ook óver die ander zeggen, anders gaat er iets vreselijk mis. Dat geldt in de communicatie tussen mensen, het geldt zeker in het spreken over en tot God. Er waren heel wat rampen in de geschiedenis van de grote religies vermeden, wanneer dit wat vaker was beseft!
We kijken nu vanuit het besproken middengedeelte nog naar de omlijsting. Aan het begin (nr. 14, dat inzet met een herneming van het credo in unum Deum uit nr. 13) wordt de Vader van de Zoon bezongen (vergeef mij, de concilievaders en Bach de patriarchale spreekwijze). Christus is niet het volstrekt nieuwe in de wereld, zodat de hele wereld vóór hem en zogenaamd ‘buiten’ hem zouden moeten worden opgegeven. Hij is niet louter een geestelijk beginsel, dat ons aan deze wereld doet ontsnappen. Nee, déze wereld, met alle slavernij waartoe zij vervallen is, was van den beginne aan bedoeld als Góds wereld, zo waar als God niet alleen haar Redder, maar ook al haar Schepper is. En zoals vóór het middengedeelte aldus achteruit wordt gekeken, wordt aan het slot (de nrs. 19-21) vooruit gekeken. Met het Et in unum Dominum (nr. 15) correspondeert het Et in Spiritum sanctum (nr. 19). Wat Hij gedaan heeft, de Heer die knecht werd, laat ons niet onberoerd. Hij is immers propter nos homines et nostram salutem, voor ons en ons heil afgedaald, en dus zijn wij ertoe bestemd, om in zijn beweging te worden betrokken. Dat nu is het werk van de Geest. Diezelfde Geest, die van de conceptie af aan op Jezus rustte (nr. 16), spreekt ook tot ons door de profeten, roept ons samen als gemeenschap (nr. 19), dompelt ons onder in het doodswater waarin ook Christus is ondergegaan (nr. 20) en doet ons uitzien naar het leven van (zoals dat in bijbeltaal heet) ‘de eeuw die komt’ (nr. 21). Dat wat in het middenstuk te horen was: het drama van het kruis, de bevreemdende stilte van de begrafenis, de vreugde van de opstanding (zie de overgang van nr. 17 naar nr. 18) herhaalt zich bij Bach nogmaals in de overgang van dood naar leven die ons aller bestemming is (zie de overgang van het Adagio in nr. 20 maat 121 naar het Vivace è allegro in nr. 21 maat 1). Het toen en daar van het Pasen in Jeruzalem krijgt kosmische dimensies. Geloof neemt de modaliteit aan van de hoop. Terugzien wordt vooruitzien.
Je zou nu kunnen denken: daarmee is eigenlijk alles gezegd. Eerst, in de Missa, in de tweede persoon, vervolgens, in het Symbolum, in de derde persoon. Tweemaal eindigde het in een loflied op de Geest, die ons voortdrijft naar de toekomst. Kan daarmee nu niet het algehele einde zijn bereikt? Blijkbaar toch niet. De aanbidding in geloof (de Missa) vroeg om verantwoording van geloof (het Symbolum). Dat geloof nu vraagt vervolgens, zoals het tegenwoordig vaak heet, om ‘inoefening’. Daaraan zijn nu het derde en vierde deel van de ‘Hohe Messe’ gewijd.
III. Sanctus en IV. Osanna tot en met Dona Nobis Pacem
De tekst van het Sanctus is ontleend aan het visioen, dat de profeet Jesaja overkwam toen hij geroepen werd (Jes. 6). De profeet staat in de voorhof en wordt van daaruit geconfronteerd met de overweldigende heiligheid, ánders-heid, van Israëls God, die gezeten is op zijn troon, en van wie de zomen zichtbaar zijn in het heiligste deel van de tempel. Een wisselkoor van serafs, elk met zes vleugels, zingt elkaar toe, hoe de glorie, het gewicht, de majesteit Gods niet alleen deze tempelruimte, maar daarmee heel het land, heel de aarde vult (coeli et terra, ‘hemel en’ aarde is een toevoeging in de mistekst). De profeet, die zich ‘onrein van lip’ noemt, een onwaardige dienaar van een onwaardige, melaatse koning, deinst terug bij dit anders-zijn: hij wordt geroepen om te profeteren, maar hoe kan een mens het woord van God zelf in zijn mond nemen? Het blijkt zelfs nog erger, want hij krijgt te horen, dat het volk van zijn boodschap zal afstompen: wie in de naam van God ‘vrede’ moet uitroepen, moet het meemaken, dat daaruit wordt geconcludeerd dat het met de wereld zoals ze is dus wel meevalt en erger misverstand is niet denkbaar. Zo legt de joodse geleerde Martin Buber het tenminste uit: deze boodschap is te mooi om waar te zijn. Waar het ‘heilig, heilig, heilig’ klinkt worden we binnengeroepen in die wereld, waar het alzo té nieuw, té anders toegaat. Verplaatst van de tempel in Jeruzalem naar de christelijke viering van het heilig maal wil dat dus zeggen: na de prefatie, de lofverheffing aan het begin van de tafelgebeden treed je binnen in een door God geschapen toekomst. Bach markeert dit bijzondere moment, door te spelen met het zestal van de vleugels der serafijnen en met hun wisselzang. Jullie zult het al wel opgemerkt hebben: het is het enige zes-stemmige koor in de ‘Hohe Messe’ (nr. 22) en het zit vol momenten van woord-en-antwoord. Zes = 3×2 maar ook of 2×3 en daar zit (alweer een, niet direct aan de Joodse bijbel ontleende, maar wel al sinds ongeveer de zesde eeuw in de christenheid gangbare) toespeling in op het drietal van de goddelijke drie-eenheid (Blankenburg weet hier nog veel meer over de symboolwaarde van de getallen op te merken). Bach voegt er zelfs speciaal voor dit deel een derde hobo aan toe, om er maar consequent te zijn in het bezingen van de drievoudige heerlijkheid Gods.
Maar dan meteen ook het contrast. Want we hebben in de voorafgaande delen al voldoende begrepen: de heerlijkheid van déze God bestaat er bij uitstek in, dat hij afdaalt en aller dienaar is geworden. Daarom volgt in de overgeleverde mis – zij het lang niet altijd meer in de Lutherse liturgische praktijk, reden wellicht waarom Bach het Sanctus maar tot een apart deel heeft benoemd zodat het eventueel ook apart kan klinken – het benedictus, de zang uit Psalm 118 (vs. 25-26) tot de koning die naar Jeruzalem komt, ‘gezegend hij die komt in de naam van de Heer’, in de evangeliën toegezongen aan Jezus die op de ezel binnentreedt (Mat. 21:9 parr.). Daar heb je het contrast weer: de koning niet op een militaristisch paard, maar op een volks muildier. Dit kwalificeert de majesteit van déze koning, dit maakt de heiligheid, de anders-heid uit van deze Heer in contrast met alle andere heren (Bachs Benedictus nr. 24 bevat heel kwetsbare muziek). Net als bij het kyrie zijn het ook nu allereerst de kinderen die het lied in de mond nemen: Osanna, dat is in het Hebreeuws: ‘redt toch!’ (Mat. 21:15) en er is wel gesuggereerd, dat Bach hier dan ook met opzet een eenvoudig-kinderlijke melodie voor heeft gekozen (nrs. 23 en 25 – de melodie is trouwens het eerst gebruikt in de wereldlijke cantate ‘Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen’ BWV 21, bij de keuze van Friedrich August II als koning van Polen in 1734 — het dient dus als een soort vorstenspiegel, de vorst heeft zich te spiegelen aan die andere koning op de ezel).
Het daarop volgende nummer, het Agnus Dei (nr. 26) is weer anders getypeerd, namelijk als eigenlijk een que genre ‘te’ sentimentele aria voor een zo verheven mis. Heeft hij hier bij het parodiëren niet een wat slordige keuze gemaakt? Misschien valt het jullie ook wel op, dat de afstand tot de stemming van, zeg, de Matthäuspassion, hier het minst groot is. Het lijkt mij beter, in plaats van de meester te bekritiseren, hem ook hier te proberen te begrijpen. Wat hoe zat het ook maar weer met die zogenaamde ‘sentimentaliteit’ van de passiemuziek? Er vindt daar, dat weet u, een proces plaats van toenemende identificatie van de ziel met de lijdende Christus. Zijn overgave wordt niet alleen geleerd, maar vooral ook beleefd als haar redding, zijn dood als haar leven. In de Passion kan die identificatie tot stand komen doordat het verhaal wordt verteld. Zangers en hoorders volgen stap voor stap de weg van de Redder naar het kruis toe. In de mis kan dat niet. Daar bezingen we, onaardig gezegd, een ‘abstractie’, je kunt misschien beter zeggen: een hymnische, tot in het uiterste samengevatte, gecondenseerde, zoals ook het dogma, waarin het lied sluimert, een op zich lege formule bevat die het moet hebben van het verhaal. Maar, nogmaals, hoe kan daar dan die identificatie tot stand komen? Vraag 1. Bij die vraag voeg ik nog een andere vraag. Ik zei daarstraks: Kyrie en Gloria spreken in de tweede persoon tot de Heer, het Symbolum spreekt op grond daarvan over de Heer – maar wat kan daar nu eigenlijk nog op volgen? Bieden het derde en vierde deel nog wel iets nieuws? Sanctus en benedictus, ze spreken opnieuw van de macht die zich in het zwakke bewijst – maar daar hadden we het al over gehad. Agnus Dei, ‘lam Gods dat de zonden der wereld wegneemt, ontferm u over ons’, dat had midden in het Gloria ook al geklonken (nrs. 8 en 9). Wat wordt hier nog toegevoegd? Vraag 2. Ik waag op beide vragen een antwoord en wel hetzelfde antwoord. Namelijk dit. Denk eens aan de liturgische context van dit derde en vierde deel. Het is, zoals gezegd, de maaltijd, de communio, de gemeenschap met de Heer en met elkaar. In de Lutherse traditie is deze sterk verbonden aan de zogenaamde unio mystica, de mystieke verbinding, zo niet eenwording met Christus. En daar zijn we toch weer terug bij die identificatie, die ook in de Mattäuspassion werd beoogd. Daar werd ze bewerkt door het verhaal, de muzikale navertelling van het verhaal. Hier wordt ze in feite door een buiten-tekstueel en buiten-muzikaal gegeven bewerkt, namelijk de deelname aan brood en wijn als teken van lichaam en bloed van de Heer. Smend heeft van deze onderdelen van de ‘Hohe Messe’ gezegd: ze zijn als musica sub communione bedoeld, een soort tafelmuziek in de zin van: achtergrondmuziek aan tafel. Dat lijkt me te weinig eer. Want de muziek wil juist verwijzen naar datgene, wat de ziel (de in de altsolo tot klinken komende ziel) aan tafel beleeft. Ik wens jullie heel veel sterkte, daar iets van over te laten komen, want het lijkt me niet gemakkelijk om in een uitvoering iets te moeten evoceren dat, hoewel afwezig, toch als aanwezig moet worden verondersteld. Hoewel, de liturg in een communieviering is er weinig beter aan toe: ook deze veronderstelt een aanwezigheid van Christus onder de modaliteit van zijn maar al te zichtbare afwezigheid.
Maar ja, deze opdracht aan jullie om het onmogelijke te bewerken wil ik toch niet mijn laatste woord laten zijn. Daarom nog een enkele opmerking over de bede Dona nobis pacem, ‘geef ons uw vrede’, waar het Agnus Dei op uit loopt (nr. 27). Ook hiervoor heeft Bach geen nieuwe muziek gecomponeerd. Hij volstond met een herhaling van de muziek van nr. 7, het Gratias agimus tibi, ‘Wir danken dir’ uit het Gloria. Ook hier heeft men wel gesuggereerd dat Bach er, in haast, aan het slot maar een potje van maakte. Dat lijkt me zeer onjuist. Hij zegt er namelijk iets mee. Kijk, wat wil dat met die bede om vrede aan het slot van de mis? Jullie kennen misschien Missa solemnis van Beethoven, waar het laatste deel helemaal is gecomponeerd onder de indruk van de napoleontische oorlogen, die Wenen net achter zich had. Het geweld rukt op. Als een tweede Goya schildert Beethoven de ‘verschrikkingen van de oorlog’, te midden waarvan hij bidt om vrede. Dat realisme is bij Bach afwezig. Er is wel het geweld, maar dat is het geweld dat het lam Gods, het slachtoffer is aangedaan, dat ík dat lam heb aangedaan. Het lam, dat de zonden der wereld wegdraagt. Daarin vindt de ziel vrede: dat het geweld is weggedragen. Dat maakt nu juist de rust van de unio mystica uit. En daarom valt het gebed om vrede (niet alleen zuiver muzikaal) samen met de dankzegging, de ‘eucharistia’ (wat hetzelfde betekent): Gratias agimus tibi, wij danken u dat gij vrede onder ons doet aanbreken. Of nogmaals: Gloria in excelsis, ere zij God in den hoge, omdat hij vrede doet aanbreken voor de mensen in wie hij zijn behagen schept.
Geraadpleegde literatuur
M. Luther, Formula Missae et communionis 1523, in: Luthers Werke in Auswahl, herausgegeben von Otto Clemen, Band 2, Berlijn 61967, 427-441.
M. Luther, Deutsche Messe 1526, in: Clemen Band 4, 294-309.
J.A. Jungmann s.j., De eredienst van de katholieke kerk (vert.), Roermond 1959.
J.N.D. Kelly, Early christian creeds, London 51967.
J.P. Boendermaker, Drie maal drie is negen. Liturgie voor gemeenteleden, Amsterdam 1976.
H.A.J. Wegmans, Geschiedenis van de christelijke eredienst in het Westen en in het Oosten, Kampen 31991.
P. Oskamp en N.A. Schuman, De weg van de liturgie. Tradities, achtergronden, praktijk, Kampen 1998.
J.S. Bach, Messe in h-Moll BWV 232, Klavierauszug. Neue Ausgabe. Nach den Quellen herausgegeben von Christoff Wolff. Edition Peters nr. 8736.
A. van der Horst en G. van der Leeuw, Bach’s Hoogmis, Amsterdam 21948.
J.S. Bach, Neue Ausgabe Sämtlicher Werke II/1, Missa – Symbolum Nicenum – Sanctus – Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem (später genannt “Messe in h-moll”), Kritischer Bericht von Fr. Smend, Kassel und Basel 1956.
W. Blankenburg, Einführung in Bachs H-moll Messe, Kassel – Basel – London 21957.
N. Harnoncourt, Messe in h-moll, toelichting bij de ‘Erstaufnahme mit Originalinstrumenten nach dem Autograph’, 1968.
J. Pelikan, ‘Aestethics and evangelical Catholicity in the B Minor Mass’, in: Bach among the theologians, Philadelphia 21987, 116-127.
J. Butt, Bach. Mass in B Minor, Cambridge music handbooks, Cambridge 1991.
Th. Göllner, Et incarnatus est in Bachs h-moll-Messe und Beethovens Missa solemnis, München 1996.